Такая оценка его творчества довольно давно бытует в артистических кругах, тем не менее, это первая значительная персоналка мастера.

Фрагментарных показов было множество, но устроителям хотелось собрать воедино вещи из разных источников. Отчасти это получилось. Зарубежные коллекции, включая собрания ереванского и бакинского музеев, остались недоступны из-за дороговизны страховки и транспортировки. Прискорбный казус вышел с Русским музеем: после всех предварительных договоренностей некоторые ключевые работы Александра Древина вместо Москвы отправились на выставку в Балтимор, что третьяковцы расценили как очередной недружественный выпад в свою сторону. Более участливыми оказались музейщики из Новосибирска, Тулы, Орла, Ульяновска и Барнаула, а самый заметный вклад в виде ранних произведений автора внес Государственный художественный музей Латвии. В лютеранском приходе при посольстве этой страны накануне выставки состоялся поминальный молебен о художнике, явившемся на свет в живописном латвийском городе Вендена и расстрелянном в Москве в качестве контрреволюционера и латвийского националиста.

Обе даты – и рождения, и смерти – были уточнены совсем недавно. Куратор выставки Татьяна Зелюкина обнаружила запись о крещении младенца в церковно-приходской книге Вендена, она же отыскала в архивах НКВД--КГБ протокол о приведении в исполнение высшей меры наказания. За 49 лет, прошедших от одной вехи до другой, сын малоимущего слесаря Давида Древинга (или Древиня, или Древиньша: привычное написание фамилии художника – русифицированный вариант) сумел стать выдающимся живописцем, чье значение не меркнет до сих пор. Не лидером авангарда, хотя начинал он московскую карьеру как раз в роли сподвижника Малевича, Кандинского, Татлина и Родченко, а самостоятельной фигурой вне всяких «измов».

Сказать о себе можно что угодно, в том числе и такое: «Я не считаю свои произведения созерцательными картинами, мое намерение – дать почувствовать, как растут деревья, как в беспокойстве молчат небеса». Но именно Древин, один из немногих в русском искусстве ХХ века, это намерение реализовал. Его живописные циклы – уральский, армянский и особенно алтайский – по прорыву, по исступлению можно сравнить с таитянскими сериями Гогена. Правда, у французского постимпрессиониста не было проблем с начальством, а вот Древину и его жене, прославленной авангардистке Надежде Удальцовой, приходилось выцарапывать свои творческие командировки то у руководства ВХУТЕМАСа, где они преподавали, то у функционеров Союза художников. По прибытии появлялись потрясающие резолюции вроде такой: «Желательно углубление тематической проработки, т. к. в представленных работах больше внимания уделено пейзажу и быту Алтая. Отметить художественный рост автора. Общественная работа – удовлетворительно». И это про человека, который на глазах превращался в титана, в значительнейшего художника своего времени…

Несмотря на неполноту, выставка в ГТГ дает адекватное представление о творчестве Древина. Пожалуй, несколько избыточным кажется раздел с учебными рисунками: угольные и сангинные натурщики весьма ординарны и почти не содержат примет индивидуальности, а вот ранние опыты в духе импрессионизма, как и дереновско-примитивистского толка серия «Беженки» (с нее художник, сам будучи беженцем, начал когда-то «покорение» Москвы) для экспозиции крайне существенны. Пара беспредметных композиций служит напоминанием о поре увлечения супрематизмом; несколько нетипичных, но любопытных пейзажей и портретов свидетельствуют о путях преодоления авангардного влияния. Остальное – классика рубежа 1920–1930-х годов.

Небольшие охристо-розовые работы с вкраплениями зеленого или голубого образуют воронку интереса, затягивающую с ногами, если только правильно относиться к увиденному. Не стоит искать у Древина извилистого сюжета, здесь все просто: дом, река, скалы, сухая береза, одинокие человеческие фигурки (вспомним про «Пейзаж и быт Алтая»). Ошеломляющий драматизм возникает за счет живописных средств. Краски, наложенные на холст когда кистью, когда шпателем или прямо рукой, создают впечатление несказанного богатства, хотя в действительности использованы строго и экономно.

В гэбэшном «искусствоведении» древинская манера характеризовалась как «контрреволюционные искажения» (с чем художник был вынужден согласиться: на допросе, протокол которого опубликован в каталоге выставки, он называет контрреволюционными даже своих трепетных «Косуль» – надо же было хоть в чем-то сознаваться…). Гражданские специалисты чаще видят в этих работах оттенки экспрессионизма. А по-нашему, это просто искусство – в чистом виде, без посторонних примесей.