У этой книги не один, а два автора, что, конечно, не должно заслонить организаторской и провокаторской роли Виктора Тупицына. Он расшевеливает художника, открывает его речь, намеренно путает его своими многосложными сентенциями. В этой книге многое обманывает ожидания, в первую очередь каламбурный заголовок «Глазное яблоко раздора». Нет тут никакого раздора, да и смысла у заголовка никакого нет. Он нужен для того, чтобы напомнить: искусство, будь то живопись, инсталляция, перформанс и даже просто умный разговор, существует без какой-либо четкой цели. Более того, стоит эту цель сформулировать, как отпадает потребность в искусстве.
Для создателей книги важно как раз делание, а не результат. В заданных рамках их делом становится слово.
Несмотря на то что оно все-таки не воробей, а сами говорящие не без греха, их разговор в высшей степени ответственен.
Один — математик и психоаналитик, говорящий об искусстве на искусственном языке. Другой — художник, размечающий метким словцом потогонные монологи визави. Большинство обсуждаемых ими объектов искусства неизвестны даже подготовленному читателю. Но не это важно. Даже очевидный дефицит иллюстраций, обычно раздражающий в книгах серии «Очерки визуальности», здесь игнорируется сам собой. Обычный, казалось бы, внутрицеховой треп превращается в знакомство со способами говорения и письма о современном искусстве.
Современное искусство — понятие каверзное. Что оно означает в русском языке, никто не знает.
В английском хотя бы есть четкое деление на modern и contemporary. Первое — это сдвиги в художественном сознании, создававшие, собственно, эпоху модерна, от вполне невинных импрессионистов до радикального «Черного квадрата». Второе было спровоцировано тем же «Черным квадратом» и с тех пор бесконечно отдалилось от рисования и лепки, наплевало на всех муз вместе взятых, превратилось из технически сложного и эмоционально насыщенного занятия в шарлатанскую жестикуляцию, ловкое объегоривание публики.
Так по крайней мере полагают многие, кто из любопытства заглядывает на выставку, где нечто висит под потолком, пугающе напоминая пенопластовый сталактит в очках-консервах. Кажется, что сама техника репрезентации оказывается на грани исчезновения, а те, кто называет себя современными художниками, совершают одни сплошные акции.
Таковы последствия выбора, который искусство модерна сделало в пользу испытания пределов, превратившись в комментарий к социальному, политическому, культурному функционированию индивидов.
Это не значит, что исчезает сам принцип воспроизводства образов при помощи ряда умений, он просто оказывается частью более широкого поля художественной практики.
Илья Кабаков — своеобразный символ современного искусства русского происхождения, разбросанного по всему миру. Все его знаменитые инсталляции, воспроизводящие дух и букву советской коммуналки, не отменяют того факта, что он представляет собой фигуру теоретизирующего художника, известную со времен Возрождения. «Я ни одному из голосов не придаю иных, высших значений. Все только люди, то есть все — обитатели той или иной коммуналки. От философа до знатока духовных видений: пока они говорят, их можно записать».
Речь вынужденна, но необходима, она и составляет в конечном счете материал современного, редко рисующего художника.
«Все, что человек сказал, коммунальный текст, и с ним я могу обращаться как с мусором». Бессмысленность мусора роднит его с искусством. Он случаен и лежит вне идеологии, хотя представляет собой ее продукт. Но бегство к мусору от высокого смысла отнюдь не конец. Кабаков это знает: «Для любого модерниста такого рода текст отвратителен. Если нахлынет следующая волна добра и красоты, то вся эта куча будет столь же омерзительна». За скобками остается избыточная мысль о том, что большая часть публики не подозревает: у добра и красоты бывают волны. Хотя стоило бы. Хотя бы из любви к тому же искусству.
Кстати, для теоретизирующего художника любовь, как и позитив вообще, табу. Больше всего позитива требует именно массовое (коммунальное) сознание, с которым надо работать, а не сливаться до неразличимости. Поэтому беседы в книге строятся вокруг болезненных, как может показаться, предметов. Бездомности. Глобальных постсоветских фобий. В том числе безличной репрессии («не завезли», «закрыли», «забрали», «отключили» — типичный речевой состав человека коммунального).
Наконец, речь идет о репрессивности искусства, которое, превратившись в актуальный комментарий, начинает манипулировать сознанием. Кабаков приводит бесподобный пример с Фернаном Леже и Пабло Пикассо, которые при входе в павильон французской ярмарки повесили плакат: «Вы увидите здесь то, чего вы не увидите нигде».
«Билеты продавал Пикассо, — с явным удовольствием рассказывает Кабаков, — а внутри Леже хватал входящего и страшным ударом в жопу вышвыривал его в проходную дверь. Это продолжалось две недели, и публика не жаловалась. Никто не подошел и не сказал: «Ребята, ну что вы…»
Здесь самое место подчеркнуть, что собеседник Кабакова не говорит почти ни слова в простоте и тем самым идеально достраивает книгу. На рассуждения об уюте, который создают плюшевые игрушки, разумеется, нельзя ответить иначе как: «Плюш — подходящий материал для камуфлирования разрывов, благодаря которым происходит контакт с le reel — третьим регионом психического опыта у Лакана». Впрочем, смех смехом, но что правда, то правда. Если заведомо не обижаться, можно многому научиться. Хотя бы настраивать оптику.
Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым. М., Новое литературное обозрение, 2006.
