В городе Кронштадте у Синего моста через Обводный канал стоит небольшая башенка. Внутри находится футшток или прибор для измерения уровня моря. От него считают любую высоту в России, будь то Северный Кавказ или Камчатка. Без футштока нельзя — случится хаос. Другого такого мерила у нас нет. Межевой столб между Европой и Азией — слишком туристическая условность, а здесь люди работают. Точно так обстоит дело с фильмами Алексея Юрьевича Германа. Пока другие манипулируют почти неизбежными условностями, он дотошно мастерит свои абсолютные ценности. От него, как от футштока в Кронштадте, считают свою высоту дебютанты и классики. Ему можно все. Достаточно наугад выхватить из «Хрусталева» любую внутрикадровую композицию, чтобы понять, почему на съемки ушло восемь лет. Достаточно вглядеться в промозглые мизансцены «Лапшина» и прислушаться к возне его вечных коридоров, чтобы снова обнаружить в них себя и вздрогнуть от страха, не понимая, что происходит, какого черта и что все это значит. Герман никуда не приглашает, он делает так, что мы уже там, внутри. «Сны о России» — так в предисловии назвал фильмы своего друга Петр Вайль. На создание, а не на имитацию сна уходят долгие годы Алексея Германа — уже довольно преклонные годы.
В этих снах и видениях оживает некрасивая, но настоящая правда.
Серия «Библиотека кинодраматурга» издается в петербургском журнале «Сеанс» при поддержке издательства «Амфора». С июня этого года вышли сборники сценариев Юрия Арабова, Авдотьи Смирновой и Евгения Шварца. Герман и его жена Кармалита — выстрел номер четыре. Не стоит искать здесь глубокого символизма, но не зря же экспериментатор Арабов был уравновешен мирной Смирновой, которая даже в телевизоре злословит по-домашнему, а высокочтимая и потому проигрышная классика пошла третьим номером. В этом ряду четвертая книга — как «Четвертая проза», в 1930 году ознаменовавшая разрыв Осипа Мандельштама с советской литературой. Разрыв Германа с советским кино был тем сильнее, чем меньше было в его искусстве открытой фронды. Главный редактор «Сеанса» Любовь Аркус написала, что Герман шел не поперек, а вглубь и потому «был отпетым, законченным вражиной, и это было ясно всем — от случайного зрителя в заштатном кинотеатре до самого тупого чиновника». Герман был не из «другого» мира, он был и есть даже слишком отсюда — печальный и очень смелый человек, не все проговаривающий, но понимающий наверняка, давший себе обещание никогда не отводить глаза.
То, что силами «Сеанса» теперь есть его полновесная книга, еще предстоит оценить.
Помимо чистого переживания и удовольствия от всплывшей картинки (не важно, смотрел или нет), сценарии Германа и Кармалиты выполняют одну важную миссию. Это не просто литературные сценарии, а большая литература. Многим памятна неповторимо сбивчивая фраза в прологе «Хрусталева» про бедного истопника Федю Арамышева, которая только и смогла войти в фильм, как в исполнении закадрового голоса — того вечного мальчика-свидетеля, что переходит у Германа из картины в картину как медиум, переносчик авторской души. Но вот, к примеру, фрагмент, описывающий агонию Сталина: «Глинский встал на колени, взял руку, положил голову старику на грудь, пульс уходил. Небритое лицо было близко. Вместе с дыханием из организма выходил ацетон, рот в слюнях забормотал что-то в забытьи. Где он был, над какими горами и долинами витал его дух, что грезилось ему, стекающему слюной…». Неделимое сочетание видимого и очевидного, способность чисто литературным способом достроить остов действия, который так любят «чистить» практики сценарного дела. Здесь — никакой чистки. Все в масть. Как в менее известном, но не менее поразительном сценарии казахского фильма «Гибель Отрара» о Монголии XIII века ремарка, вершащая эпизод: «Запомним это лицо»…
То, что у одних литературщина, у Германа и Кармалиты — литературность.
Секрет ее эффективности, в общем, прост: она вводится на фоне четких, скупых периодов чистого действия. Таких как атака на немецкий конвой «Торпедоносцах» или средневековые стычки в «Трудно быть богом». Кстати, эта последняя работа получила рабочее название «Что сказал табачник с табачной улицы»: заглавие Стругацких, пояснил как-то Герман, хорошее, но слишком много объясняет. А здесь понятно только то, что какой-то табачник в том странном средневековом мире наперед знал, что все будет плохо и богами не становятся, да не нашли его и не разузнали вовремя. Такая уж у Германа технология труда. Ничего лишнего, хотя кажется, что лишних деталей много. Подобно редким, но странно привязчивым повторам, на которые обращаешь внимание. Так, «Синий платочек» свистят и летчик Плотников в «Торпедоносцах», и юный фронтовик Сережа в «Моем боевом расчете», один «резко», другой «пронзительно». И в тех же «Торпедоносцах» моторы дважды воют «мощно и грозно», потому что нельзя сказать иначе. Повтор — это указатель, смысл которого часто бывает утерян, но обойтись без которого нельзя.
Единственное, что традиционно настораживает и о чем нельзя не сказать. Говорят, у большого художника не может быть слишком много поклонников. В этом смысле Герману повезло. Момент выхода на экраны «Лапшина» был наилучшим с точки зрения коммуникации режиссера и зрителя — разворачивалась перестройка, интеллигентский недолгий триумф. Уже «Хрусталев» с его преимущественно французскими титрами на малотиражных кассетах показал, с какой легкостью страна потеряла вкус к искусству. Зритель Алексея Германа «выскочил из России». Так говорил сам режиссер в интервью радио «Свобода» полтора года назад. Оценка нелестная, но ее причины ясны. Про советскую интеллигенцию много говорят и пишут гадостей, заслуженных и не очень. Вместо того чтобы гордиться, что у нас есть Герман, стоит подумать, почему мы не тянем быть его современниками.
Алексей Герман, Светлана Кармалита. Что сказал табачник с табачной улицы. Сеанс/Амфора, 2006.
