«История российского видеоарта. Том I», охватившая период с 1986-го по 1999 год, — выставка удивительно трогательная по настроению. Лишенная пафоса и технологичности, свойственного европейским событиям подобного рода, она в то же время внушает чувство определенного оптимизма по отношению к отечественной культуре.
Так получилось, что рождение искусства видео совпало у нас с массовым распространением видеопродукции как таковой, когда советские заведения общепита стали переименовываться в «видеокафе», где, кушая борщ, можно было любоваться зрелищем раздевающейся Ким Бессинджер («Элизабет, я знаю, ты вернешься!») или окровавленного Рокки (нечленораздельные крики). Удивительно: при массовом помрачении рассудка, которое вызывала западная кинематографическая попса, художники, работающие с видеокамерой, имели в виду что-то совершенно другое.
Они ориентировались на какой-то принципиально иной продукт, не рассчитывая на массовый успех, да и вообще на успех в том смысле, который мы вкладываем в слово «проект».
Стоит заметить, что это сегодня каждому образованному соотечественнику очевидна регрессивная роль массовой культуры. Но в советские времена попса имела некий даже освободительный, нонконформистский оттенок — ведь Пугачева пела про любовь, которая так отличалась от любви к КПСС и всему советскому народу.
Чтобы найти в видео совершенно отличную от кинематографа субстанцию, нужно было обладать определенным бескорыстием по части впечатлений, увидеть саму камеру, как она есть, а не записанную кассету с тем или иным сюжетом.
И еще нужно было зайти к камере с другой, неподветренной стороны, отвернувшись, как Персей, от всех ужасов или чудес, разыгрываемых перед нею.
Конечно, первым было страшно, как признается великий концептуалист Андрей Монастырский («Разговор с лампой»), оказаться так близко один на один с неизвестным «зверем» у себя дома. Он сделал простой и гениальный первый отечественный перформанс с видеокамерой, раздевшись, видимо, демонстрируя свою беззащитность, открытость для техники. И говорил не с камерой, а с лампой, избегая какой бы то ни было саморекламы. По мере развития действия на обнаженной груди художника появляется страшненькая горгонья мордочка, как бы возвращенное ему камерой лицо.
У многих авторов сопротивление канализировалось в осознанное противостояние телевидению — это и произведение-оскюморон Гии Ригвавы «Не верьте им, они все врут!» (созданное по типу известного логического парадокса: все жители нашей деревни — лжецы, говорит житель деревни, и его слова, как очевидно, не являются ни правдой, ни ложью). Это работы «Пиратского телевидения», группы АЕС «Who wants to live forever», Анны Ермолаевой и других.
Но не только и не столько борьба с масс-медиа питала художников. Главное — само видео, некая движущаяся картинка, которая может быть найдена, выстроена, спроектирована сама по себе, не только вне функций служения массам, но еще и не как искусство.
То, что мы именуем потом искусством, в момент своего рождения таковым не является - это пока чистый опыт, чистое переживание, очень хрупкое и индивидуальное. А искусством оно становится, когда его так именуют критики, кураторы, спонсоры и зрители и оно перестает быть, как можно догадаться, индивидуальным феноменом.
Видеоарт, показанный куратором Антонио Джеуза, — пока еще чистый опыт, названный искусством спустя два десятилетия. И потому он кажется таким живым. Здесь и поэтика невидимого глазу мира, показанного Ганкевичем, «Фенсо», Кошкиным. И простота и ясность работ Новикова и Шутова, «Синего Супа», раннего Алимпиева. И клоунада «Пиратского телевидения», Шабурова, «зАиБи»... Невозможно упомянуть всех. Впрочем, скоро ожидается каталог — тот самый Том Первый, как обещает название выставки.
