На спектакль «Соня» по рассказу Татьяны Толстой, который привез в спецпрограмму «Золотой маски» Новый Рижский театр, мы пошли вместе с пожилой одинокой тетушкой — когда-то она была театралкой. История про дуру Соню, нелепую романтичную женщину с лошадиным лицом, безотказную помощницу хоть по хозяйству, хоть с детьми, происходила в Питере начиная с 30-х годов и обрывалась в блокаду. Тетушка пережила войну в Москве.
Алвис Херманис привез в Москву свой новый спектакль вместе со старым — «Долгой жизнью», получавшим «Золотую маску» за лучший зарубежный спектакль, гастролировавший в России в прошлом году. «Долгая жизнь» поражала гиперреализмом быта — она воссоздавала огромную захламленную коммуналку, где живут три семьи стариков. И почти бессловесное течение жизни старых и немощных людей со всей их мучительной физиологией, не складываясь в завершенный сюжет, неожиданно становилось искусством.
Когда-то вот такой густой насыщенностью узнаваемых деталей поражал в своих работах Илья Кабаков.
Искусство у него возникало из странного смещения взгляда: когда, например, обжитая мещанская комнатка с настенными ковриками, подушечками и недоеденным обедом на столе оказывалась помещена в пространство загаженного вокзального сортира «с дырками». Смещение в спектаклях Херманиса возникало оттого, что очаг густого быта находился на сцене — месте, предназначенном для игры, условности. И, значит, выглядел не просто повторением жизни, а ее концентратом.
В «Долгой жизни» не было сюжета, в «Соне» — был. История рассказывала о том, как компания веселых насмешников решила разыграть доверчивую тридцатилетнюю Соню, начав ей слать письма от лица неведомого, но возвышенного поклонника. Переписка эта, на которую одинокая восторженная женщина сразу откликнулась, продолжалась до самой блокады — сначала для смеха, потом из жалости.
История у Толстой была совсем бесплотной, как ускользающее воспоминание, она не требовала быта. Но быт в спектакле Херманиса был, и оттого почему-то все выглядело иначе.
Сцена стала большущей комнатой в предвоенной квартире — с патефоном, буфетом с посудой, на котором лежала стопка толстых фотоальбомов, с зеркальным шкафом и большой кроватью с горой взбитых подушек. Сбоку была кухня с плитой на дровах, рукомойником, куда надо было наливать воду из кувшина и облезлым столом для готовки. Чашечки, вазочки, салфеточки, скатерти, шляпные картонки. В спектакле играли два мужчины. Они входили в комнату, будто грабители с чулками на головах и начинали рыться в ящиках и шкафах, тем самым, выворачивая перед нами все их настоящее, не бутафорское нутро: столовые приборы, баночки варенья, старорежимную пуховую перину, ряд унылых платьев на плечиках и стопки сложенных трусов с огромными хлопчато-бумажными лифчиками.
А потом вдруг один грабитель заставлял другого напялить вынутое из шкафа голубое платье в цветочек с бантом на груди, сам садился к столу рассматривать фотоальбом и рассказ начинался.
Евгений Исаев, непрофессиональный актер, до того работавший в театре монтировщиком, стал рассказчиком, читающим по-русски текст Толстой с начала до конца с интонацией простодушного человека, удивляющегося чужой жизни. В этом спектакле он, в сущности, был белым клоуном. Рыжим становился Гунар Аболинь — он был толстой, мужеподобной Соней с волосами, накрученными на бигуди, и приколотой на грудь брошкой в виде голубка.
Соня не говорила ни слова, но она все время что-то делала. Накрывала круглый стол крахмальной скатертью, ставила забытую довоенную супницу в центр, сворачивала домиками белые полотняные салфетки. Хлопотала вокруг торта: обмазывала коржи белым кремом, потом сверху еще шоколадным, варившемся в кастрюльке на плите. Когда она начала выдавливать из специального конуса на торт белый крем розочками, моя тетушка ахнула: «И мы так делали!» В каждую розочку Соня положила по ягоде. Когда красиво, на салфетке, выложенный на вазочку торт рассказчик стал варварски черпать ложкой, выедая розочки, тетушка возмущенно кряхтела.
Оказалось, что гиперреальность работает в театре сильнее, чем полная условность. И на самом деле является еще большей условностью.
Соня обмазывала куриную тушку растительным маслом, втирая в нее так тщательно, с пощипываниями и постукиваниями, будто это была не готовка, а массаж детского тельца. Зал помирал от хохота. Соня крошила укроп, шпиговала курицу чесноком, надевала ее на бутылку с водой и отправляла в духовку, откуда уже шел чуть видный дымок. Тетушка наклонялась ко мне: «Я давно уже собиралась тебя научить делать курицу на бутылке». Рассказчик издевательски говорил о том, как насмешники, пытаясь выдумать в письмах что-нибудь посмешнее и попошлее, просили от имени поклонника возлюбленную каждый вечер в определенный час смотреть на какую-то звезду. И когда Соня со свекольными щеками, раздвинув занавески, возводила очи горе, зал лопался от смеха. «Не вижу ничего смешного», — шептала тетушка.
Клоуны-мужчины давали спектаклю Херманиса отстранение от слезоточивости сюжета о том, как лошадиная Соня погибла в блокаду, спасая от смерти несуществующего возлюбленного. А на самом деле — умирающую насмешницу Аду, дурачившую ее почти десять лет.
То же отстранение, которое в рассказе обеспечивалось иронической интонацией, здесь должно было быть гораздо сильней и грубей, поскольку грубее и сильнее действует сам театр, где вместо букв живые люди. Но укрыться от этой истории все равно не удавалось. Реальность подробных бытовых действий, реальный запах керосина из примуса в блокадной сцене действовал помимо сознания, так же как действовал невыносимый дух лекарств и старости в «Долгой жизни».
И знаете, что еще удивительно? Что вся эта жизнь, которую мы так хорошо узнавали, с которой мы идентифицировали свою историю, строилась из латышского сырья: из рижских старых вещей, из телесной памяти тамошних бабушек — их платьев, их кулинарии. Хотя в те самые тридцатые годы, о которых идет речь, мы жили в разных странах. Но, видимо, все-таки рецепты приготовления тортов и курицы связывают нас теснее, чем мы думали.
