Оперу по пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» Клод Дебюсси написал в 1902 году. В том же году «Пеллеас» вдохновил Арнольда Шенберга на написание одноименной симфонической поэмы — столь востребована эпохой была символическая пьеса будущего Нобелевского лауреата. Более века спустя единственную оперу Дебюсси впервые увидят на московской сцене — проект, инициированный МИДом Франции, Французским культурным центром и театром Станиславского и Немировича-Данченко, завершится премьерой в рамках Чеховского фестиваля.
Декорации и свет в спектакле находятся в постоянном движении — исполняют в опере свою партию, трансформируются самым причудливым образом, определяя логику движения персонажей и позволяя им восходить на любую высоту и оказываться в любой точке космически-черного пространства сцены, освещаемого лунным отражением невидимых софитов на металлических элементах сценической архитектуры Пьера-Андре Вейца. Подобно стенкам диафрагмы кулисы порой сжимаются, образуя «окна», закрывая часть пространства и фокусируя внимание на эпизоде. В этих ирреальных обстоятельствах исполняется история преступной страсти с трагическим финалом, не приподнимающим мистическую завесу над загадками сюжета.
Главные партии исполняют один из лучших французских баритонов Жан-Себастьян Бу и совсем молодые сопрано и тенор — Софи Марен-Дегор и Франсуа Ле Ру. За дирижерским пультом — знаменитый Марк Минковски. Всего четыре представления — и французская команда покинет Москву, а спектакль прекратит свое существование — по крайней мере на полгода (если его восстановят с российскими исполнителями).
Для постановщика спектакля, режиссера, актера, драматурга и литератора Оливье Пи, уже привозившего на Чеховский фестиваль грандиозный спектакль по собственной пьесе «Лицо Орфея», это не первый опыт постановки романтической оперы…
— В российской оперной режиссуре нынче в моде «натурализация» действия, реализм вместо символических жестов. Каковы мировые тенденции оперных постановок?
— Роберт Карсон, Боб Уилсон, Петер Синарски — у каждого свой подход. Кто-то старается вписать происходящее в современный мир, другой предпочитает формальный театр. Я ни к одной из этих тенденций не принадлежу. Я не люблю ни трансфер в современность, ни исторической достоверности.
— Какой режиссерский метод можно считать маркой Пи?
— Через абстрагирование, через упрощение. Кроме того, с моим художником Пьером Андре Вейцем (с которым работаю уже пятнадцать лет) мы выстраиваем особый визуальный ряд, хореографию пространства, то есть архитектуру в постоянном движении, которую можно назвать нашей маркой. Я лично люблю лирическую игру актеров, даже излишне лирическую. Другие режиссеры предпочитают другое. Я не думаю, что есть какая-то одна тенденция в оперной режиссуре, что можно идентифицировать какую-то одну манеру ставить оперу. Единственное, что могу сказать, оперная постановка сегодня очень изобретательна, полна воображения…
— Ваше пренебрежение историческим контекстом отчетливо видно в нынешней постановке…
— «Пеллеас и Мелизанда» уже в 1902 году не была похожа на ту современность. И тогда этого до конца не понимали — насколько красива опера. Это произведение никогда не было типичным, представляющим свою эпоху. Это произведение, стоящее особняком и находящееся вне времени. То есть сказка. Можно даже не принимать во внимание атмосферу бельгийского символизма конца 19 века. Многие французы просто ненавидят «Пеллеаса». Я видел четыре или пять различных постановок. И всякий раз видел смущение на лицах зрителей. Года два назад в Опера де ля Бастий после спектакля я слышал разговоры о том, что это — странное произведение, что певцы практически не поют, что сама история — глупая. Это произведение — настоящая тайна.
— Что является для вас приоритетом — музыка или сюжет?
— Prima e la musica. Во всяком случае, если музыку и сюжет противопоставлять, дело будет проиграно. Потому что музыка тоже рассказывает историю, не только текст и либретто. Это другая история, спрятанная в нотах, которую надо расшифровать. И не менее захватывающая. Почему надо менять тональность в тот или иной момент, почему меняется размер — профессия оперного режиссера, в частности, в том, чтобы давать ответы на эти вопросы. Творчески чувствовать, что говорит партитура.
В каждом произведении бывает по-разному. Конечно, в постановке «Дон Жуана» превалирует либретто. А когда я ставлю «Сказки Гофмана», для меня это сказки Оффенбаха — видение Оффенбаха. И когда ставлю «Осуждение Фауста» Берлиоза, это «Фауст» Берлиоза, а не Гете. Иногда автор музыки и текста очень близки. Например, «Воццек» Берга очень близок Бюхнеру. Может быть, это лучшая версия неоконченной пьесы. Но вообще, думаю, что надо стараться понять скорее музыкальную версию, которая может оказаться совсем иной, нежели литературная.
— Совсем недавно вы были приглашены на пост директора театра Одеон, где поставил спектакль Анатолий Васильев — эротическую пьесу 18 века «Тереза-философ». Вы продолжите сотрудничество с Васильевым?
— Пьеса больше не идет. Пока у нас с Анатолием Васильевым нет совместных проектов. Мне очень нравятся некоторые его спектакли, в частности, «Игра в Серсо», имевший большой успех, я видел его около двадцати лет назад. Но я совершенно не понял его последнего спектакля и того, почему он, как художник, остановил свой выбор на «Терезе». И не нашел в этом спектакле особой драматической силы. Вообще, для французов Васильев — исторический режиссер, довольно почтенного возраста. Сегодня, когда я смотрю спектакли Васильева, могу сказать, что предпочитаю режиссуру Панкова или «Бытие №2» по пьесе Вырыпаева, которые мне удалось посмотреть за полтора месяца репетиций «Пеллеаса».
