В минувшем веке имя этого художника было на слуху практически постоянно. Посудите сами: сначала он вместе с соратниками будоражил общественный вкус, привнося в русское искусство французские новации. А в 1920-е годы стал активным членом АХРР (Ассоциации художников революционной России), то бишь продолжал оставаться на пике востребованности – но уже со стилистикой, близкой к реализму. Позднее, будучи в числе грандов Союза художников СССР, Петр Петрович более всего предпочитал писать букеты и сельские пасторали. Это искусство олицетворяло идею народного благоденствия и опять-таки охотно экспонировалось на выставках. Скончался Кончаловский в 1955 году, как раз в тот момент, когда фавориты сталинской эпохи начали попадать под растущую критику молодых. Но тут как раз вспомнилось его авангардное прошлое, и он снова, уже посмертно, оказался на волне публичного интереса.
Неувядаемый персональный бренд начал было уходить в тень на нынешнем рубеже веков.
Однако забвения, даже частичного, и на этот раз не случилось, ибо за дело взялись наследники автора. Семейный клан выдвинул на авансцену фронтменов в лице Андрея Кончаловского и Никиты Михалкова, внуков художника. Они без труда организовали еще один этап дедушкиной раскрутки, так что и в новом веке без его творчества мы не останемся. Масштабная ретроспектива в Русском музее (во второй половине года ее покажут и в Москве, в Третьяковской галерее) является очередным и довольно важным шагом по поддержанию славы Петра Петровича в истории отечественного искусства.
Надо сказать, пропаганда этого наследия зиждется на серьезных и вполне объективных основаниях.
О выдувании задним числом какого-то мыльного пузыря (что в наши дни не редкость) речь в данном случае заходить просто не может.
Фигура Петра Кончаловского при любых переоценках истории останется значимой. Вопрос в другом: что именно эта значимость подразумевает? Нынешняя выставка в силу своей представительности (здесь только живописных полотен 93, не считая графики) способна дать ответ, хотя он и не столь уж очевиден.
Проще всего предположить, что для истории важен авангардный период Кончаловского, а вот созданное им во второй половине жизни – это расслабленный и почти барственный вариант соцреализма, лирические виньетки для украшения сталинского стиля.
Собственно, так многие и считают, и с этим мнением особенно не поспоришь.
Однако стоит заметить, что Петр Петрович и при другом раскладе, не будь коммунистов у власти, вряд ли эволюционировал бы иначе. Складывается ощущение, что он довольно быстро «наигрался» в эксперименты и предпочел более устойчивый, классический фундамент. Слабый налет соцреализма у него – это, конечно, из-за идеологических обстоятельств, но постепенный отказ от авангардных форм – скорее из-за смены внутренних установок.
Экспозиция в корпусе Бенуа, куда включены работы из Русского музея и Третьяковки, а также произведения из частных коллекций и из собрания семьи, выстроена хронологически, так что гипотеза эта может быть проверена наглядно. В ранних работах Кончаловского ощутим порыв поскорее научиться у французов новым художественным методам – тот же порыв, что и у всех его русских коллег-авангардистов.
Но очень скоро они перестали подражать и принялись вырабатывать собственные версии модернизма.
У Петра Кончаловского это выразилось в грубоватой, несколько даже брутальной пластике и основательности композиций. Достаточно увидеть большие групповые портреты семейства художника, где персонажи напоминают застывших идолов. А его французские и итальянские пейзажи скроены даже еще торжественнее и «материалистичнее», чем их прототипы у Сезанна или Дерена. Яркими и дерзкими выглядят испанские сюжеты с корридой и знойными красотками – в этих работах фовизм сопрягся с неопримитивизмом...
Похоже, подобные произведения оказались пределом «революционности», на которую был способен Кончаловский.
Задолго до всякого соцреализма и госзаказа он двинулся от модернизма не вперед, как конструктивисты или супрематисты, а, условно говоря, назад – к старым мастерам и традиционным изобразительным канонам. В этом движении чувствуется некоторое разочарование автора в живописной «левизне». Между прочим, и в Европе 1920-х годов царили подобные настроения, а Кончаловский был весьма чуток к европейским веяниям...
Другое дело, что культурная политика партии в итоге загнала его в некую «лирическую резервацию», где он производил в основном пейзанские виды да бесчисленные натюрморты с букетами сирени.
Но все же у него и в поздний период случались шедевры – назвать хотя бы гениальные и широко известные портреты Всеволода Мейерхольда и Алексея Толстого.
Словом, значение этого художника для русского искусства состоит все же не только в «бубнововалетской» новизне, но и в том, что весь его путь оказался таким, каким оказался.
Самому заварить авангардную кашу, а потом из нее медленно, годами выбираться – это вполне по-нашему.
Пытаясь преодолеть «кризис модернизма», Петр Кончаловский угодил в кризис уже персональный, усугубленный к тому же давлением эпохи – и удовольствовался вечной сиренью на подоконнике. Сценарий подкупает своей правдивостью: точнее не придумаешь. Поиски прочности в искусстве и прочности в жизни заставляют отказаться от экспериментов, но надо быть Сезанном, чтобы вне эксперимента совершать подлинные открытия. Кончаловский же в конце концов предпочел «работать художником», не замахиваясь больше на эстетические реформы. Пожалуй, с его стороны так было честнее, нежели до конца дней изображать бунтаря, каковым он внутренне быть давно перестал. Его пример другим наука...
