Цивилизация
До 30 октября в рамках основного проекта Московской биеннале современного искусства демонстрируется фильм «Лунно-зеркальное путешествие». Это новая работа художницы Ребекки Хорн, прославившейся своими поэтическими перформансами, фильмами и скульптурами, которые становятся продолжениями тела. В разговоре с корреспондентом «Парка культуры» Хорн рассказала, почему эту картину стоит увидеть и чем она отличается от фильмов, которые снимает она сама.
— Я правильно поняла, что этот фильм создавался как автопортрет?
— Отчасти. Вообще-то он возник не из моих съемок. Просто последние 20 лет разные телеканалы, в том числе английский ВВС или французский Arte, делали документальные фильмы о моих инсталляциях. Их операторы ездили за мной и снимали, как я работаю. Я соглашалась на съемки бесплатно, но с условием, что они отдадут мне отснятое. В общем, у меня накопилось много материала, и мне захотелось сделать свой собственный фильм из этого. Дело не в самолюбовании.
Просто инсталляции, даже самые трудоемкие, показываются месяц, максимум – три. А потом от них ничего не остается.
Только фотографии. А тут есть кадры, где можно увидеть, как они создавались, как существовали в пространстве, скажем, площади Неаполя или старого немецкого трамвайного депо. В сущности, этот материал никто не видел.
— Это путешествие в прошлое не выглядит слишком сентиментальным, скорее трагическим.
— У всей Европы был в ХХ веке тяжелый опыт. Мне-то повезло – я родилась в конце войны, в 1944-м, осталась жива… Моему брату повезло меньше. Его прямо со школьной скамьи, в 16 лет, забрали в армию и отправили на фронт. Позже мы узнали, что он попал в Крым. Он писал в письме тете, что их часть поставили в каком-то абрикосовом саду и абрикосы восхитительно пахли. А он их очень любил. В общем,
он додумался до того, чтобы сварить себе варенье из абрикосов. Нашел где-то кастрюльку и развел костер. Его убили. Ему было 17.
А я родилась чуть позже. Мама едва не умерла во время родов.
— Правда ли, что вы начали рисовать, потому что немецкий сразу после войны воспринимался болезненно, детей учили французскому и английскому, а рисование стало возможностью создать свой собственный язык?
— Нет. Папа вынужден был взять мне няню. Ей оказалась художница из Румынии, которая довольно плохо говорила по-немецки, зато начала учить меня рисовать, когда мне было года полтора. Она была фантастическая особа – разрисовала всю мебель, что была в доме. Бабушка отправляла ее со мной на молочную фабрику, где после войны расположился штаб американцев. Девушка была красавица, она брала меня на руки, поднимала вверх и говорила по-английски три слова, которые выучила: «Kid needs milk» (ребенку нужно молоко). Эти походы на фабрику кончились тем, что в нее влюбился американский офицер, они поженились, и я осталась без няни.
— Один из самых знаменитых ваших перформансов 1970-х — «Единорог», для которого вы сделали что-то среднее между рогом и пиком башни. С чем был связан его смысл?
— Все началось с того, что у меня появилась знакомая, как и я, студентка Гамбургской высшей школы искусств. У нее была совершенно особенная походка. Ни у кого такой не встречала. Мне захотелось довести рисунок ее движений до предела. Я сшила заостренное сооружение, которое должно было водружаться на голову, и предложила ей в нем походить по лесам и полям целый день. По сути, это была попытка выяснить, как можно изменить человека, предложив ему особый костюм, который определяет его движения в пространстве. Зрителей практически не было – всего несколько друзей. Правда, нам попались два охотника, которые, конечно,
остолбенели, встретив в лесу живого единорога.
Для них это было полной неожиданностью, вроде сказочного явления, невесть откуда взявшегося.
— Вы случайно не «Метаморфозами» Овидия вдохновлялись?
— Я их имела в виду, но у меня все же подход был более реалистичный. И потом – костюм создавался для конкретной девушки. Он был только для нее. Это такая своеобразная скульптура, которая связана только с ее телом.
— Ее идея не была связана с театром?
— Нет-нет. Скорее с ритуалом. Мало того, что все мои скульптуры подходили только для одного человека. Мы обсуждали костюм, говорили о том, кем человек становится, когда участвует в перформансе в этом костюме. Это было своего рода создание новой идентичности через перформанс. Зрителей было очень мало.
— Кстати, временное превращение девушки в «Единорога» повлияло на ее дальнейшую жизнь?
— Да, потому что она сама изменилась. Она поняла что-то о самой себе.
— Для вас важно пространство в перформансе?
— Очень. Собственно, перформансами я занялась в конце 1960-х — начале 1970-х, когда сильно заболела, поработав со стекловолокном, — не знала, что это опасно для легких. Я лежала в санатории, и для меня очень важно было, чтобы скульптуры могли двигаться в пространстве вне меня – за стенами палаты, на природе. Я сама шила эти объекты из ткани. К тому же это действительно был своего рода ритуал: вы могли общаться с человеком, для которого предназначалась маска, кокон, обсуждать с ним работу.
Двумя годами позже после этих маленьких перформансов я сняла в Берлине крохотную однокомнатную квартиру в доме, который пострадал во время войны. Я закрылась там на неделю и каждый день делала новый перформанс. В первый день я сделала перчатки с длинными-длинными пальцами (Fingergloves) и царапала ими стены. Я как бы расширила пространство, доступное телу, до стен комнаты. В сущности, тот перформанс в старой берлинской квартире был еще и экспериментом над собой.
— У тех перформансов были зрители?
— Нет. Только камера. Позже я делала перформансы в комнате в Нью-Йорке. Это была совершенно иная история. Я как бы помещала город Нью-Йорк в мое пространство в Берлине.
— Как это?
— Предыстория была такая. У меня была студия в Нью-Йорке. А поскольку денег было немного, то я летом сдавала ее, и каждый раз, когда я возвращалась туда, она была в жутком состоянии. Неудивительно, что в Германии мне приснился сон о том, что происходит в моей нью-йоркской мастерской, пока меня там нет. Это был такой ночной кошмар. Утром я его записала и решила превратить в фильм. По сути, получилось небольшое игровое кино, в котором были задействованы мои друзья и русская балерина Джетта, которая арендовала у меня студию (там, кстати, раньше были балетные классы).
Это был абсолютно фантастический перформанс, в котором согласился играть Дэвид Уоррилоу (David Warrilow). Он дружил с Сэмуэлем Беккетом, играл только в его пьесах. Мы были хорошими знакомыми, и он согласился исполнить роль слепого, который приходит в балетный класс к Джетте с просьбой научить его танцевать.
— Он хотел заняться хореографией?
— Он хотел научиться танцевать танго. При этом он совершенно не умел танцевать. Днем, когда кончались занятия у детей, он приходил заниматься. И отношения слепого и балерины развивались через танец. Это была смешная история не в самом веселом перформансе. История об иммигрантах в Нью-Йорке.
— Многие ваши перформансы можно увидеть в интернете. Вы не собираетесь использовать сеть для расширения своего пространства?
— Нет. Никогда. У меня даже нет компьютера. Я терпеть всего этого не могу. Я всегда учила моих студентов, что самое важное – идти обратно к своим корням, отталкиваться от собственного опыта и создавать свою неповторимую работу.
Искусство как зеркало. Главное, чтобы у вас было чему в нем отразиться. Сегодня молодые
художники легко заимствуют идеи, сюжеты, образы из интернета. На мой взгляд, это сильно уменьшает их шансы быть по-настоящему оригинальными.
Конечно, в моих работах тоже можно найти отсылки к Висконти, Пазолини или Тарковскому, например. В юности, будучи студенткой, я смотрела все: фильмы итальянских неореалистов, французской новой волны… Но я не использовала впрямую кадры их произведений. Они оставались в памяти, становились личным опытом, трансформировались в собственный стиль.
Когда я преподавала, я составила список фильмов, обязательных для просмотра. В него входили фильмы совершенно невероятного режиссера Сергея Параджанова. Это фантастика, как этот человек мог преображать реальность! Каким волшебством он наполнял кадр… Неужели вы думаете, что интернет мог бы ему что-то дать?
