Цивилизация
Можно подыскать с десяток причин, объясняющих отсутствие в сегодняшнем обществе глубинного интереса к ваянию и ваятелям. Назовем хотя бы одну, весьма немаловажную: претензия на вечность воспринимается в нашей время как необоснованная. Что там еще за вечность, если мир стал подвижным, суетным, нестабильным, калейдоскопичным. Сегодня в нем ценно одно, завтра другое — ну и какой же смысл в неспешной обработке мраморной глыбы или в моделировании формы для отливки из бронзы? К тому времени, когда произведение будет создано, или власть переменится, или вкусы публики эволюционируют, или сам художник в своем проекте разочаруется. И куда потом девать габаритную статую, которой априори предназначена почти бесконечная жизнь?
Впрочем, не стоит ситуацию чересчур драматизировать: скульптура не умерла и вряд ли умрет в ближайшей перспективе.
Например, снова входят в моду ландшафтные опусы: европейцам нравится внедрять металлические или гранитные объекты в природную среду, однако эта практика имеет отношение, скорее, к дизайну; чтобы интеллектуальная значимость скульптуры возродилась, в сознании наших современников должен случиться какой-то непредвиденный переворот.
А вот в XIX веке такой проблемы не существовало. Премьерные показы новых изваяний вызывали не менее жаркие дискуссии, чем публикация животрепещущей картины или выход в свет долгожданного романа. Именно в этом контексте начиналась карьера Марка Антокольского: он ощущал острое внимание общества к своей работе, что в немалой степени и определяло направление его творчества.
Это обстоятельство стоит иметь в виду, чтобы адекватно воспринять нынешнюю выставку в Третьяковке. Два десятка представленных здесь изваяний — это не плоды мучительных рефлексий «лишнего человека», каковым может почувствовать себя сегодня едва ли не всякий, даже успешный скульптор, а материальные символы востребованности и творческого полета. Мальчик из бедной, многодетной еврейской семьи, прозябавшей на окраине Вильно (сама фамилия Антокольский происходит от названия тамошнего пригорода Антоколь), смог пробиться в столичную художественную элиту, причем элиту не «андерграундную», а настоящую, всеми признанную. Недавний выпускник Императорской академии художеств вместе с единомышленниками выступил против академических канонов. На первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году Антокольский показал бронзовую статую «Царь Иоанн Грозный», которая произвела настоящий фурор. Александр II не замедлил приобрести это произведение в дворцовую коллекцию (сейчас оно хранится в Русском музее, а Третьяковка демонстрирует чуть более позднюю мраморную версию).
С той поры Марк Матвеевич до самой своей кончины пребывал в несколько двойственном положении: с одной стороны, ревностно служил идеям демократической интеллигенции, жаждавшей психологического реализма и исторической правдивости, с другой же — был любимцем богатых и высокопоставленных заказчиков, порой венценосных.
Но это в наши дни подобная ситуация выглядит внутренне противоречивой, а в те времена она представлялась вполне органичной. К тому же следует учесть, что вскоре после триумфа «Иоанна Грозного» Антокольский отправился в Италию поправлять здоровье и в последующие три десятилетия бывал в России лишь наездами. Статус «временного эмигранта» оказался довольно удобен для того, чтобы разруливать дела на родине без ущерба для репутации.
Признаки такой двойственности заметны и на выставке в ГТГ, хотя она не претендует на звание масштабной ретроспекции. Этот показ устроен в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники», иными словами, о межмузейной кооперации нет и речи, а без фондов Русского музея выставка Марка Антокольского полной быть не может по определению. Однако даже и в усеченном виде персональный показ (он проходит в зале Николая Ге — соратник Антокольского по движению передвижников освободил место на время выставки Ге на Крымском Валу) выглядит не лишенным смысла. В обычных обстоятельствах постоянная экспозиция Третьяковки вмещает лишь три работы этого автора, так что расширение его «личного представительства» способно существенно повлиять на зрительское отношение к художнику.
Так вот, о двойственности: кроме помянутого «Иоанна Грозного» (Антокольский называл его «мучителем и мучеником», блестяще выразив такое понимание в материале) на выставке фигурируют и другие царственные особы — например, Петр I, над чьим образом ваятель долгое время трудился в Риме. Эта скульптура послужила прообразом для нескольких памятников, установленных в разных точках Российской империи — в Таганроге, Архангельске, Петергофе.
А соседний бюст императрицы Александры Федоровны совсем уж явственно свидетельствует о покровительстве Антокольскому со стороны двора.
Тем не менее в качестве придворного ваятеля он себя не рассматривал и стремился к максимальному самовыражению. Скажем, много лет работал над горельефом «Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно справляющих пасху» (это произведение, трехмерный эскиз которого фигурирует на выставке, так и не было закончено). А перипетии русской истории символизирует у него статуя «Нестор-летописец» — предельно реалистическое воплощение легендарного персонажа. Не прочь был Антокольский предложить и собственные трактовки христианской мифологии. В частности, его мраморный «Христос перед народом» удостоился большой золотой медали на Всемирной выставке в Париже вкупе с орденом Почетного легиона для автора. Или вспомнить еще про увлечение образом Мефистофеля: художник избрал его аллегорией XIX века, разуверившегося во всех добродетелях. Но в целительную и очищающую силу искусства этот век все-таки верить продолжал, иначе феномен Антокольского вряд ли был бы возможен. И даже не исключено, что выбор «вечных» материалов представлялся скульптору абсолютно естественным, поскольку и говорить он хотел о вечном — для нашего времени логика почти непостижимая.
