Цивилизация
Работник корпорации с зарплатой, позволяющей жить на Манхэттене, Брендан (Майкл Фассбендер) одержим сексом, что умело скрывает от коллег. Для них и для случайных знакомых он молчаливый, красивый и безупречно одетый мужчина. Про такого никто не подумает, что его рабочий и личный компьютеры забиты порнографией, мастурбирует он по несколько раз в день и более чем регулярно обращается за профессиональными услугами. Некоторые его знакомства оборачиваются довольно закономерными, исходя из внешних данных, близкими контактами без последствий и обмена телефонными номерами. Но конспиративный уклад дает трещину, когда ставший источником вирусов для корпоративной сети компьютер Брендана забирают айтишники, а в его не отличимой от стерильных номеров дорогих отелей квартире поселяется сестра (Кэри Маллиган), которая немедленно разбрасывает вещи по комнатам и тащит в спальню женатого начальника брата (Джеймс Бэдж Дейл).
Как молодой художник Стив Маккуин получил престижную премию Тернера, как режиссер-дебютант — «Золотую камеру» Каннского фестиваля за «Голод» с тем же Фассбендером.
Второй фильм чернокожего британца, пришедшего в кино из современного искусства, устроен так, что каждую сцену и каждый кадр можно показывать в арт-галерее.
Таким же был и «Голод», но там призрачно прозрачным видеополотном оборачивалась реальная история уморившего себя голодом в тюрьме ирландского активиста, что придавало картине черты и силу религиозного изобразительного искусство. Это были своего рода «Страсти Бобби Сэндса».
Здесь же герой Фассбендера помещен в противоположные условия: вместо лишений — избыточность, когда, в принципе, можно позволить себе всё, но есть нюансы. Кажущаяся вседозволенность оборачивается границами взгляда извне и внутренними рамками. Маккуин точно и красиво фиксирует состояния человека, загнанного в тюрьму «социального», но предмет, который заинтересовал его на этот раз, вряд ли может вызвать сильные эмоции. Тут сложно сообщить что-то новое, да и показать тоже.
«Стыд» Маккуина равно уместно разбирать на составляющие хоть в контексте проблем сексологии, хоть в рамках изучения того, как режиссер обращается с пространством, светом и звуком.
Запечатлевать людей он тоже умеет как мало кто. Фассбендер выдает идеального Патрика Бейтмана, лицо которого в моменты отчаянной гонки за снятием висящего в воздухе напряжения и впрямь напоминает о неандертальцах (герой и сам удачно шутит на эту тему). Маллиган пронзительно перепевает заглавную песню из скорсезевской картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк», превращая задиристый гимн в одну из самых печальных баллад на свете.
И можно упрекать режиссера в спекулятивности приемов, а уж за Иоганна Себастьяна Баха на саундтреке не пнет, наверное, только тот, кто уже потоптался на Триере с Маликом и устал, но сработано все так, что к формальному мастерству не придраться.
Пробежка героя под аккомпанемент этого самого Баха может раздражать расчетливостью, но она работает, если принять авторскую систему координат.
И этот идеальный формализм «Стыда» и «Голода» заставляет вспомнить о разнице между темами, к которым с одной интонацией обращается Маккуин. Он одинаково уверенно и изящно способен описать добровольное расставание с жизнью, когда страдания тела становятся путем освобождения, и терзания одержимой желанием плоти, из которой не вырваться. То, что в финале первый случай скорее подразумевает в качестве ответной реакции, простите, катарсис, а второй — пожатие плечами, не удивительно.
