Цивилизация
Первые выставки нынешней Фотобиеннале открылись для публики дней десять назад; сейчас к ним добавлены еще четыре сюжета. Однако кульминация фестиваля еще впереди: в конце марта в столичном «Манеже» будут предъявлены сразу 13 экспозиций, а всего их в программе больше полусотни. О новых выставках мы будем рассказывать по мере их открытия.
Три главные темы Фотобиеннале – «Америка в фокусе», «On the road» и «Фотографии кино» – дают устроителям неплохой оперативный простор, позволяя играть на стыках жанров и смыслов.
Скажем, выставка Уильяма Кляйна «Нью-Йорк, 1955» в определенной степени соответствует всем трем заявленным слоганам, если понимать их творчески. Название этой серии подсказывает время и место действия, однако не раскрывает основной интриги. Дело в том, что намерение запечатлеть жизнь крупнейшего американского мегаполиса возникло у Кляйна почти спонтанно – после нескольких лет, проведенных в Европе. Он учился живописи в Париже, оставив заокеанскую действительность где-то на антресолях сознания, но в итоге вернулся домой уже фотографом, приняв предложение журнала Vogue снимать моду. Свое ощущение от Нью-Йорка Кляйн тогда уподобил трансу, и именно этот эмоциональный шок подтолкнул его к работе на улицах города. Возбуждение автора чувствуется и сейчас, спустя десятилетия: он наводил объектив буквально на все вокруг, якобы без разбора, обнаруживая нечто для себя удивительное в самых банальных мизансценах.
Порой может показаться, что торопливость приводила к откровенному браку: некоторые кадры смазаны или не в резкости. Но это ложное впечатление.
В действительности Кляйн отрабатывал на практике свою псевдорепортажную манеру, которую он впоследствии перенесет в сферу фэшн-фотографии. Правда, «жестокий дадаистский наскок на город» (так сам автор охарактеризовал получившийся альбом) поначалу не вызвал энтузиазма у американских издателей. Зато в Европе этот проект был принят на ура, и соотечественники Уильяма Кляйна со временем изменили свою оценку. Можно сказать, что его мировая слава выросла именно из этого проекта.
А вот для француженки Сары Мун работа над «Черной шапочкой» и другими «сказочными» сюжетами (она не единожды переводила на язык фотографии волшебные истории от Ганса Христиана Андерсена и Шарля Перро) стала не отправным пунктом в карьере, но поворотным. Благодаря этим сериям она выбралась из мира моды в область «чистого искусства», где пребывает и поныне.
«Черная шапочка» представляет собой идеальный образец того стиля, который можно назвать для Сары Мун фирменным. Это почти фотокомикс, но лишь «почти».
Последовательность черно-белых кадров, сопровожденных словесными комментариями, должна бы складываться в некую фабулу, однако не складывается. Путешествие маленькой девочки по ночному городу превращается в развернутую метафору детских страхов и взрослых разочарований. Вместо нарратива тут царит нежная фантасмагория, погружаясь в которую, забываешь задать себе вопрос, куда подевались бабушкины пирожки, злой волк и доблестные охотники.
Авторы двух упомянутых выставок в особом представлении не нуждаются, а вот расшифровать, кто такие «Стюарт», «Драйвер», «Оливер», «Э. Б.», «Р. Риттенхаус», было бы нелишним.
Увы, история не сохранила ни их полных имен, ни подробностей биографии. Известно только, что все эти люди фиксировали когда-то для полицейских досье то, что полагалось фиксировать: место преступления, ход следственного эксперимента, лица преступников и потерпевших.
Суровая проза жизни трансформировалась в художественный феномен благодаря кураторской установке. Экспозиция «Искусство архива. Из криминального архива полиции Лос-Анджелеса» предлагает вглядеться в протокольные кадры 1920–1950-х годов, дабы извлечь оттуда несколько неожиданные эмоции. Разбитые авто, трупы гангстеров, бутлегерские рейды и прочие прелести из практики калифорнийских копов воспринимаются сегодня не столько как документальные свидетельства, сколько в качестве эстетических примет эпохи. Волей-неволей на эту подборку приходится смотреть через призму голливудского нуара, и временами ловишь себя на мысли, что
кинематограф все-таки первичен, а жизнь вторична.
Подобного жанрового коварства напрочь лишена выставка «На съемках фильма Григория Козинцева «Гамлет». В данном случае форма естественным образом происходит из содержания и наоборот. Работа Бориса Резникова на съемочной площадке абсолютно канонична: он выдавал стоп-кадры в ситуациях, которые для кинооператора представлялись текущими. Отсюда и занимательность репортажа: мизансцены близки к экранным, но скриншотами не являются. Этот цикл не поражает воображение и ни на что не провоцирует, однако в нем присутствует ремесленная честность, которой зачастую не хватает фотографам эпатажным и амбициозным.
