Цивилизация
«От Щецина на Балтике до Триеста на Адриатике опустился железный занавес, рассекший континент. За этой линией располагаются все столицы древних государств Центральной и Восточной Европы. Варшава, Берлин, Прага, Вена, Будапешт, Белград, Бухарест и София — все эти знаменитые города с населением вокруг них находятся в том, что я должен назвать советской сферой, и все они в той или иной форме объекты не только советского влияния, но и очень высокого, а в некоторых случаях и растущего контроля со стороны Москвы». Речь Уинстона Черчилля, произнесенная им в Фултоне в 1946 году, не только очертила послевоенную европейскую реальность, но и послужила сигналом к началу «холодной войны». В этой «войне» страны «социалистического лагеря» выступали вроде бы единым блоком, но подлинного единства среди них не было никогда. Можно даже сказать, что союзники плохо знали и почти не понимали друг друга, демонстрируя лишь показное братство.
Не удивительно, что падение того самого «железного занавеса» привело к моментальному распаду большинства связей, включая культурные.
Не то чтобы сейчас речь шла о попытке их восстановления: польский коллекционер Петр Новицкий не похож на человека, питающего несбыточные иллюзии. Его проект направлен, скорее, на исследование художественной ситуации, сложившейся в СССР и Польше после войны и свернутой в результате перестройки. По большому счету, тема реального культурного сосуществования между Советским Союзом и «странами народной демократии» изучена плохо: нельзя же считать, что казенные реляции по сему поводу отражали суть дела.
А впоследствии бывшие «братья по убеждениям» слишком существенно размежевались и слишком увлеклись собственными программами построения будущего, чтобы возвращаться к ретроспективному обзору.
Пожалуй, это касается буквально всех наших экс-союзников, но Польши в особенности.
Так сложилось, что Петр Новицкий — один из первых польских галеристов, занявшийся арт-бизнесом еще в 70-е годы, — оказался фигурой соединительной, пусть и задним числом. Он начинал с коллекционирования работ своих соотечественников, но в перестроечный период всерьез увлекся советским андерграундом. Более того, распространил свой интерес и на официальное наше искусство, вплоть до соцреализма. Отчасти это можно объяснить любознательностью: ведь в Польше соцреалистические установки художникам почти не навязывались за исключением краткого исторического отрезка в конце сталинской эпохи. В его родной стране баланс между официозом и нонконформизмом выглядел совсем иначе, чем в «метрополии». Но сам Новицкий утверждает, что для него был важен спектр, в который бы укладывалось бы все советское искусство, а не только подпольное.
Так или иначе, его собрание выглядит весьма необычно — именно в силу неожиданных, иногда парадоксальных соединений.
Если параллели между советскими и польскими нонконформистами проводятся без труда, то включение в экспозицию таких опусов, как «Атака» Марата Самсонова или «Доярка с Холмогор» Макса Бирштейна, картину существенно запутывает и усложняет. Впрочем, это усложнение, требующее от зрителя дополнительных интеллектуальных усилий, говорит лишь в пользу коллекционера. Эклектика не всегда признак неразборчивости, в иных случаях она свидетельствует о попытке и впрямь разобраться, что к чему. Но все же следует признать, что у Новицкого недостаточно образцов официального и полуофициального советского искусства, чтобы выстроить убедительную и аналитичную мозаику. Он лишь обозначает свою позицию. Настоящее исследование — за музеями.
А на авансцене неизбежно оказывается подпольное искусство двух стран.
Правда, в случае с Польшей говорить об андерграунде надо с осторожностью. Как уже говорилось, там практически не было деления художников на признанных и опальных. До выставок допускались почти все, существовали даже квоты на абстрактное искусство. Многие авторы действовали под крылом католической церкви, бравшей на себя роль альтернативного культуртрегера. Поэтому эстетическая близость, проглядывающая при сопоставлении работ Дмитрия Краснопевцева, Николая Вечтомова, Ильи Кабакова, Франциско Инфанте, Дмитрия Врубеля, с одной стороны, и Владислава Хасиора, Ежи Рышарда Зелинского, Мариана Чапли и других польских авторов, с другой, вовсе не свидетельствует о сходстве художественной обстановки.
Просто имелись общие ориентиры — современное западное искусство и «первый авангард», в том числе русский.
Не случайно в экспозицию включены произведения Катажины Кобро и Владислава Стржеминского — признанных классиков польского искусства, получивших образование во ВХУТЕМАСе.
Проект «За железным занавесом» задуман как гастрольный. Выставка уже побывала в Белграде и Гданьске, на родине «Солидарности». В Москве она демонстрируется в рамках фестиваля коллекций современного искусства. Пожалуй, среди других событий фестивальной программы этот сюжет выделяется своей политической заостренностью, хотя и взятой из прошлого. Проблемы дружбы/вражды между двумя народами чаще всего эксплуатируются политиками, причем в самых различных целях, а так называемый культурный обмен зачастую оборачивается казенными мероприятиями для галочки. Проект Петра Новицкого симпатичен уже тем, что сделан по личной инициативе и не обременен ни представлениями о ложно понимаемом братстве, ни злобным подтекстом.
