Цивилизация
Среди людей, сформировавших культуру ХХ века, американец Джон Милтон Кейдж занимает особое место хотя бы потому, что его влияние на эту культуру было столь же мощным, сколь и неоднозначным. Даже через двадцать лет после смерти Кейджа споры о смысле и значении тех новаций, которые он стремился привнести и в сочинение музыки, и в ее исполнение, и в само ее восприятие, не затихают. Противников у него и сейчас никак не меньше, чем приверженцев, хотя едва ли кто-то будет всерьез отказывать композитору в почетном месте на эстетическом олимпе.
Юбилей — хороший повод получше разобраться в персональном феномене любого автора.
Сотрудники ГЦСИ (Государственного центра современного искусства) воспользовались случаем, чтобы преподнести личность и творчество Кейджа максимально широко. Первая часть выставочного проекта, приуроченного к его столетию, была реализована в ноябре в фонде культуры «Екатерина». Тамошняя экспозиция «Эксперименты Джона Кейджа и их контекст» предъявила спектр художественных произведений, которые либо оказали воздействие на мировоззрение юбиляра (в первую очередь это относится к работам Марселя Дюшана), либо из этого мировоззрения каким-то образом вытекали. Список участников той выставки оказался достаточно длинным; во второй части «диптиха» он заметно короче.
Центральной фигурой в ГЦСИ выступает сам Кейдж:
подавляющее большинство экспонатов составляют плоды его собственного творчества или их медийные интерпретации. Другие имена в титрах принадлежат людям, как правило, связанным с бенефициантом на уровне личного сотрудничества — упомянем хотя бы Фрэнка Шеффера, автора видеоперформансов в духе кейджевского «метода случайных действий».
Разумеется, выставка не обходится без экранной записи беззвучного исполнения легендарной композиции «4'33''»,
но главный акцент здесь поставлен на междисциплинарности, что в случае Джона Кейджа более чем уместно. Самым обширным получился раздел, предъявляющий авторские партитуры — опусы, имеющие самостоятельное художественное значение и ничуть не напоминающие обычный нотный формат. Будучи поборником алеаторики — метода неопределенности музыкальной формы, композитор стремился записывать свои сочинения в том виде, который бы открывал как можно больше простора для воображения. Так возникали партитуры-коллажи «Фонтана-микс» и партитуры-постеры «Музыка воды», гравированные партитуры «Музыки для карильона № 5», представляющие собой подкорректированные оттиски старых досок, и дзенские партитуры камерно-инструментальной пьесы «Реандзи», призванной отображать «звуковые события, происходящие в природе».
Все эти экзерсисы стоит воспринимать скорее как графику или каллиграфию, нежели как руководство для исполнителей — впрочем, эта функция тоже не отменяется.
«Партитурное мышление» приводило Кейджа и к таким удивительным опытам, как запись своих лекций вразбивку по ритмическим колонкам: например, в специальном боксе можно прослушать аудио «Лекции о ничто», проиллюстрированное именно таким материалом. А по соседству фигурирует «партитура для перформанса», носившего символическое для Кейджа название «Неопределенность», и здесь уже можно говорить о прямом выходе на эстетику концептуализма, которого в 1959 году еще не существовало как сложившегося явления. Этот человек стремился стереть границы не только между различными видами искусства, но и между временами, поэтому «забегание» в будущее для него было столь же естественно, как и «застревание» в прошлом.
По всей видимости, именно эта тяга к разрушению привычной демаркации и иерархии до сих пор является источником противоречивого отношения к наследию Кейджа.
Хотя на практике оно, наследие, давно воплотилось в десятки и сотни культурных событий, для публики вполне привычных. Пожалуй, важнейшая задача юбилейного проекта как раз и заключается в том, чтобы за кажущейся экстравагантностью и элитарностью Кейджа обнаружить едва ли не повседневность.
