Цивилизация
Постепенно и будто само собой получилось так, что история нашего искусства первой половины ХХ века почти полностью замкнулась на теме авангарда. Ничего удивительного тут нет, разумеется: этот феномен давно получил международное признание, так что исследовать и популяризировать творчество футуристов, супрематистов, конструктивистов не только увлекательно, но и престижно.
В итоге может возникнуть ощущение, что все дороги вели когда-то к авангарду и от него же расходились. Следует признать, что ощущение это ложное.
Повальный интерес к одной лишь грани художественной культуры, пусть даже самой яркой ее грани, неизбежно ведет к искаженному восприятию эпохи. Существовали в ту пору и другие тенденции, хотя и не приведшие к своему триумфальному воцарению в умах потомков, но для характеристики времени чрезвычайно важные.
Например, накануне революции пышным цветом начал расцветать неоакадемизм, задавить который не вышло при всем последующем старании большевистских комиссаров. Впрочем, ситуация тут оказалась даже более запутанной, чем в случае с авангардистами или «буржуазными формалистами». Если тех нетрудно было представить в качестве «чуждых» и «вредоносных» авторов (видно же невооруженным глазом, что манера и смысл их произведений линии партии не соответствуют), то с адептами классической традиции приходилось обращаться менее прямолинейно.
Вообще-то стиль официального сталинского искусства чем дальше, тем сильнее тяготел к имперским канонам, так что навыки художников с мощной академической выучкой требовались позарез.
Но уж больно далеки были эти снобы от задач революционного преобразования жизни. Так и веяло от их картинок старорежимностью и туманными аристократическими идеалами.
По-хорошему, шлепнуть бы всех этих академиков, да и дело с концом, однако нельзя: говорят, нужны для обучения будущих пролетарских художников…
Приблизительно в таком моральном климате провел последние два с половиной десятилетия своей жизни гравер Павел Шиллинговский, чья персональная выставка проходит сейчас в столичной «Галеев-галерее». Это был человек с поистине фундаментальным профессиональным образованием: он окончил сначала Одесское художественное училище (между прочим, чуть позднее ставшее alma mater для множества авангардистов — от Давида Бурлюка до Натана Альтмана), затем десять лет проучился в Императорской академии художеств по классу живописи и, едва получив диплом, начал там же заниматься гравюрой в мастерской знаменитого Василия Матэ. С такой базой в прежние времена Шиллинговскому были бы гарантированы благополучная карьера и доброжелательный прием у просвещенной публики, но на дворе уже стояли 1910-е годы, когда весь привычный миропорядок стал валиться в бездну. Противостоять этому процессу Павел Александрович, разумеется, не мог — и тем не менее оставался приверженцем классической ясности изображения и безупречного ремесла.
Свое отношение к переменам он выражал совершенно иначе, нежели авангардисты. Скажем, в нынешней экспозиции можно встретить листы из альбома ксилографий 1923 года под названием «Петербург. Руины и Возрождение». (Любопытно, кстати, что этому альбому предшествовал цикл рисунков, акварелей и литографий под несколько двусмысленным названием «Руины Революции».) Мотив истерзанного бедствиями города был тогда не в диковинку: альбомы гравюр, эпиграфом к которым можно было бы поставить мандельштамовский рефрен «Твой брат, Петрополь, умирает!», в тот же период издали Мстислав Добужинский и Анна Остроумова-Лебедева.
Однако Шиллинговский выбрал особенную интонацию: он специально выискивал в петроградском пейзаже руинированные здания, которых в действительности было не так уж много, чтобы создать сквозной образ великого города, павшего жертвой варваров. Аллюзии с Древним Римом здесь очевидны.
Правда, ради преодоления цензурных препон автор включил в альбом пару-тройку «оптимистических» листов и ввел в заголовок слово «Возрождение». Примечательна трагическая рифма к этому циклу, возникшая два десятилетия спустя: в блокадном Ленинграде незадолго до смерти художник работал над серией ксилографий «Осажденный город» — и тут уж у него не было проблем с поисками натурных разрушений.
Даже в 1942 году художник в своих дневниковых записях продолжал именовать Ленинград Петербургом, но никаким диссидентом он не был, конечно. Скорее желал бы затвориться в умозрительной «башне из слоновой кости», остаться наедине с резцами, штихелями и образами, навеянными Дюрером, Гольбейном, Пиранези. Однако ускользнуть от жесткой реальности не удавалось. Чтобы получить возможности для полноценной работы, он в 1921 году поступил на службу в реанимированную Академию художеств, стал деканом полиграфического факультета. Под его началом там преподавали такие мэтры с «мирискусническим» стажем, как Елизавета Кругликова, Дмитрий Митрохин, Виктор Замирайло. Этот оазис просуществовал до 1929 года, когда полиграфический факультет упразднили, сочтя гравюру «аристократической формой искусства». Шиллинговский вынужден был устроиться преподавателем рисования в школу ФЗУ (Фабрично-заводского ученичества) треста Ленполиграф. Большего унижения для рафинированного академиста было трудно придумать, но его злоключения на этом не закончились.
Вскоре Шиллинговского арестовали, он три месяца провел в тюрьме ОГПУ, откуда его выпустили без предъявления обвинений.
Поводом для ареста послужило письмо из Америки от друга юности — Сергея Судейкина. Хотя бытовала и другая версия: мол, виной всему оказался гравированный портрет Троцкого, исполненный Шиллинговским еще в 1918 году. Так или иначе, ни шпионажа в пользу США, ни троцкизма ему пришивать не стали, и после периода невнятной опалы он вновь оказался в числе профессоров Академии художеств. Советской власти требовались квалифицированные педагоги.
Дамоклов меч «чужеродства» висел над Шиллинговским до конца его дней, хотя он и пытался приспособить свое творчество к требованиям социалистической действительности. Не обошлось у него без портретов Ленина и Сталина, а также без монументального офорта «Строительство Дворца Советов в Москве»: эти опусы тоже можно обнаружить на выставке. Но гораздо ощутимее его тяга к ренессансной и барочной культуре, к безыдейной красоте форм и технологическому совершенству. Вероятно, он и сам понимал, что эти его идеалы — не что иное, как форма донкихотства, недаром с таким трепетом он иллюстрировал Сервантеса. Вдохновенное ретро не только не превратилось в мейнстрим, но со временем даже стало восприниматься как странность и причуда. Однако за этой «причудой» крылись настолько твердые художественные принципы, что отмахнуться от нее и вовсе выбросить из рассмотрения было бы опрометчиво.
