Цивилизация
Этот прекрасный «Сон» родом из Америки: именно там базируется компания «Нью-Йорк Сити балет», основанная в середине ХХ века великим хореографом Джорджем Баланчиным (он же бывший петербургский танцовщик Георгий Баланчивадзе). В 1962 году прошла премьера, и с тех пор спектакль на музыку Мендельсона идет в театрах всего мира. К Мариинке этот балет имеет особое отношение: мало того что Баланчин в молодости танцевал на этой сцене, так он еще и участвовал именно в спектакле по комедии Шекспира, перевоплощаясь в эльфа под музыку Мендельсона.
Так что «Сон», сделанный Баланчиным уже в солидном возрасте и в статусе мэтра, можно считать всплеском ностальгии.
Видимо, не только для успехов кассы или для профессионального воспитания своих танцовщиков, но и в угоду указанному чувству Баланчин обращался к сюжетным балетам, весьма редким в списке его работ.
«Сон» во многом скроен по лекалам молодости автора: легкая балетная сказка с хеппи-эндом, в которой история рассказана с помощью активной пантомимы, а настроение создается развернутыми хореографическими картинами. В то же время старомодный вроде бы балет отчетливо пропитан иной, вполне современной, эстетикой. Начать с того, что
историю Оберона с Титанией, как и перипетии отношений двух влюбленных пар, автор поспешно втискивает в рамки первого действия, как будто спешит отделаться от докучливой необходимости иллюстрировать сюжет.
Нет, и в первом действии (несмотря на донельзя спрессованное изложение, очень длинном) есть выпуклые пластические характеристики. Порхания стрекоз, бабочек и ночных эльфов в невесомых одеждах из шелка. Неизбежные шалости Пэка с сонным цветком в волшебном лесу. Величественные па Оберона в костюме с ручной вышивкой. Выход свиты Титании во главе с самой ночной царицей, которая, щеголяя блестящей диадемой, то возлежит в огромной раковине, то высоко вздымает длинные царственные ноги. Но танец делит пространство с гротескной компаний подвыпивших ремесленников, с потешными ковыляниями ткача Основы, временно наделенного ослиной головой. И с многочисленными «люблю – убью — к сердцу прижму — к черту пошлю», излучаемыми заблудившимися в лесу молодыми людьми — Леандром и Гермией, Деметрием и Еленой. Во втором действии, поженив, как полагается по сюжету, разобравшихся в себе любовников (а заодно афинского герцога Тезея с царицей амазонок Ипполитой) Баланчин словно с облегчением переводит дух.
И отдается своей главной страсти, главному умению – конструированию чистых хореографических структур, вторящих музыке. Неважно, что формально эта картина – свадебное торжество. И в балетах Петипа, по которым учился автор этого «Сна», свадьбы всегда становились поводом для грандиозного танцевального дивертисмента. Существенно другое. Сочиняя все эти традиционные вроде бы ансамбли во главе с прима-балериной, строя балетную пирамиду с кордебалетным широким основанием и узкой венчающей пикой ведущего дуэта, Баланчин дополнил профессиональный архетип новыми акцентами. Никто не скажет, что второе действие этого «Сна» — калька с аналогичных сцен старинных спектаклей. Здесь, хоть и затуманенный классической гармонией, негласно проживается тот фирменный баланчинский неоклассический драйв, который «Мистер Би», не скрывая этого, заимствовал из современных спортивных парадов и урбанистических ландшафтов.
Даже в медленных темпах (не говоря уже о быстрых) заметно некое пластическое нетерпение, словно потенциальная энергия вот-вот превратится в кинетическую. А любование красотами академической партерной обводки, когда балерина, стоя на кончике одной ноги и подняв другую ногу в аттитюд (т. е. с согнутым коленом), медленно, как солнце вокруг земли, кружится усилиями почтительно поддерживающего ее кавалера, не мешает этой же балерине в другой момент непочтительно, по-кошачьи, выгнуть спину или чуть усилить движение бедра.
Не сказать, чтобы труппа Мариинского театра стопроцентно прониклась этим балетом, в котором правильность выполнения балетных па есть главный художественный закон: ведь у Баланчина ремесло автоматически переходит в эстетику.
Тут рецензенту придется углубиться в дебри балетной техники. Екатерина Кандаурова, номинантка на лучшую женскую роль за Титанию, была гибка и легка, но требуемую чистоту линий выдавала не всегда. Тимур Аскеров (Оберон) технически «булькал» в прыжках антраша. Ипполита (Александра Иосифиди) смущала тяжеловесностью прыжка и «приземистым» слегка корявым фуэте, хотя ее партия сплошь из этих элементов и состоит. Четверка земных влюбленных, вполне убедительная в первом акте, где можно было вдоволь «играть в чувства», во втором действии работала скучнее. Безымянная героиня большого лирического адажио Оксана Скорик была скорее не лирической, а оцепенелой и немузыкальной, хотя прямой, статной и на весьма красивых ногах. Кордебалет разочаровывал разнобоем:
казалось, что спектакля до показа в Москве долго не было в афише, да и перед гастролями его не особо репетировали.
Зато Бабочка (Светлана Иванова) уверенно пробежала свои извилистые дорожки на крепких выворотных пуантах, и дети — участники «Сна» порадовали выучкой, образцово ставя еще не совсем окрепшие ножки по всем правилам классического танца.
