Цивилизация
В плеяде дадаистов и сюрреалистов, желавших перевернуть представления человечества об искусстве, было немало тех, кто подводил под новую эстетику фундаментальную теоретическую базу. В отличие от них Ман Рэй нередко действовал интуитивно, хотя тоже был не прочь порассуждать о «поэтическом равнодушии» и «чистой выразительности». В любом случае, его никак нельзя отнести к числу главных идеологов того художественного движения, девиз которого предполагал «тотальное освобождение духа и всего, что на него похоже», как гласила декларация парижских сюрреалистов в 1925 году. Однако именно Ман Рэй на практике поспособствовал этому освобождению духа едва ли не больше остальных своих соратников. Его имя значится в списке наиболее влиятельных художников ХХ века, хотя фотография, экспериментам в области которой он посвятил многие годы, до статуса «настоящего искусства» дослужилась сравнительно недавно.
Собственно говоря, Ман Рэй и не считал себя фотографом до мозга костей, для него это была лишь часть спектра авангардных занятий. Но часть крайне весомая.
Будучи начинающим художником в Нью-Йорке, он обзавелся фотокамерой исключительно ради того, чтобы репродуцировать свои картины и арт-объекты, однако довольно скоро акценты сместились. Потомок иммигрантов из Российской империи Эммануэль Радницкий, взявший творческий псевдоним Ман Рэй, сблизился с дадаистами, прежде всего с Марселем Дюшаном, обитавшим в ту пору в Америке, и пересмотрел прежнее отношение к светописи. Она стала важным делом, требовавшим постоянного к себе внимания. Перебравшись в 1921 году в Париж, Ман Рэй охотно принимал участие во всевозможных сюрреалистических затеях: показывал на совместных выставках свои объекты, был соавтором и актером экспериментальных короткометражных фильмов, но фотография неизменно перевешивала другие его увлечения.
Именно эта сторона творческой жизни художника преподнесена сейчас на выставке в ГМИИ.
У экспозиции даже имеется жанровый ограничитель, выраженный словом «портреты» в заголовке, однако не стоит думать, будто из-за этого ретроспектива получилась чересчур зауженной. В понимании Ман Рэя портрет мог быть сколь угодно диковинным — и сюжетно, и технологически. Поэтому на выставке можно встретить и фотограммы (снимки, сделанные фотохимическим способом без помощи камеры, — в честь автора их иногда именуют рэйограммами), и образчики соляризации, то есть кадры, полученные за счет пересвета негатива, и фотогравюры — словом, здесь представлены буквально все экспериментальные форматы, к которым когда-либо обращался герой нынешнего проекта. Что касается сюжетных линий, то они не менее разнообразны.
Найдутся и сугубо сюрреалистические композиции — скажем, знаменитая «Скрипка Энгра», где женское тело уподоблено смычковому инструменту, и полуабстрактные изыски, и выразительные портреты парижской богемы, и заказные снимки голливудских звезд для обложек модных журналов
(больше половины жизни Ман Рэй провел во Франции, но в годы Второй мировой и в первые послевоенные он жил за океаном), и даже редкие примеры уличной фотографии, вообще-то этому художнику не свойственной.
Особую значимость выставке придают два обстоятельства. Во-первых, здесь в подавляющем большинстве фигурируют винтажи, то есть прижизненные отпечатки, в ряде случаев существующие в единичном экземпляре. Экспонаты (их более сотни) позаимствованы у авторитетных институций вроде Национальной портретной галереи в Лондоне, тамошнего же Музея Виктории и Альберта, парижского Национального центра искусств и культуры имени Жоржа Помпиду и иерусалимского Музея Израиля. Внесли свою лепту и частные коллекционеры, так что проект оказался довольно сложным по источникам. Во-вторых, никогда прежде ретроспектив Ман Рэя в России не показывали — ни больших, ни маленьких.
Теперь есть шанс конвертировать легенду в сумму собственных визуальных ощущений.
Благодаря портретному жанру персональный миф Ман Рэя расширен здесь до масштабов мифа об эпохе. Едва ли не каждый персонаж, попадавший в кадр, тянет на отдельную главу в хронике парижской жизни между двумя войнами, что почти автоматически делает его фигурантом истории мирового искусства. Будь то упомянутый выше Марсель Дюшан в женской одежде и гриме, исполняющий роль рекламной дивы, импозантная Гертруда Стайн, писательница и собирательница авангарда, автор термина «потерянное поколение», юный полубог Сальвадор Дали, пока еще не дерзавший перетягивать сюрреалистическое «одеяло» целиком на себя, несколько эксцентричный Игорь Стравинский, самоуверенный Пабло Пикассо, исполненный высоких дум Ле Корбюзье — за каждым из этих людей тянется изрядный культурологический шлейф. И даже подружки Ман Рэя, которых он многократно привлекал в качестве моделей для эротических или концептуальных кадров (Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, Ли Миллер, Мерет Оппенгейм, Эди Фиделин), тоже вошли в анналы: одни — как музы, другие — как самостоятельные творческие личности.
Двадцатые – тридцатые годы прошлого века были звездным периодом для Ман Рэя, хотя признание широкой публики он пожинал уже позднее.
Портреты голливудских актрис вроде Авы Гарднер и Дженнифер Джонс или слегка глянцевые лики Ива Монтана и Катрин Денев, запечатленные в Париже в 1960-е годы, не слишком-то напоминают о довоенном авангардном отрезке. Но Ман Рэй никогда не делил свою работу на заказную и «для души», стремясь едва заметными нитями связывать разные поприща. По этой причине он не воспринимается сегодня ни в качестве радикала-бунтаря, ни в качестве коммерчески успешного автора. Его образ в глазах потомков соткался из новаций, которым незамедлительно искалось прикладное применение. Ман Рэй явно не желал оставаться непризнанным гением, но ради признания не приносил неприемлемых для себя жертв. В итоге социуму пришлось смириться с тем, что у него появился именно такой культурный герой. И, смирившись, полюбить.
