Цивилизация
Фотографические фрески Шигеру Йошиды с первого взгляда выглядят анахронизмом. Примерно то же предлагает японская пейзажная фотография XIX века — калька с традиционной дзенской живописи и черно-белые гравюры: скудные, но выразительные линии, интенсивность мысли, зияющие пустоты на месте авторской интерпретации, замкнутый на себе мир.
Раньше Йошида путешествовал по Мадагаскару, Зимбабве, Южной Африке, Танзании в поисках самого большого на земле дерева (серия «Большое дерево в этом мире»). В 2011 году, после памятных землетрясения и цунами, смывшего половину Японии (того самого, в результате которого произошла авария на АЭС «Фукусима-1»), он задумал проект «Тихое странствие».
На выставке в Центре фотографии им. братьев Люмьер показывают двадцать два минималистичных пейзажа из серии «Границы», над которой Йошида работал в течение трех лет после катастрофы.
На выставке, правда, обошлось без разрушенных селений, портретов обездоленных обывателей и других картинок, напоминающих постапокалиптические видеоигры. Все это подменила собой вода — символ течения жизни и нерушимой связи человека с природой, стихия, которая и уничтожила все, что было построено человеком.
Цунами — одна из самых трагичный страниц в истории Японии — оказалось нарочно вынесено за рамки.
«Тихое странствие», таким образом, превратилось в философский эпилог, который своим содержанием нейтрализует грандиозное горе.
Судя по снимкам Йошиды, катастрофа не так уж сильно изменила японский пейзаж. Осколки скал, разбитые лодки, одиноко торчащий маяк, пирс и прочие предметы, проросшие сквозь пейзаж, в его композициях оказались лишними.
Они — скелет исчезнувшей цивилизации, приметы упадка, ненароком вынырнувшие из воды.
Восприятие меняет лишь знание о случившихся событиях — тот самый «икс», выписанный на полях. Такая подмена становится смыслообразующим приемом Йошиды, который предлагает разлитый по его снимкам воздух и свет,
совершенство формы вместо эффектных сцен разрухи.
Его пейзаж разворачивается как пергамент, как длинный план в кино.
Водный пейзаж, который должен был стать тягостным напоминанием о смерти, обретает монументальные черты —
во многом благодаря технике «фреско жикле», которую использует фотограф. Покрывая листы бумаги гашеной известью, он печатает снимки поверх нее с помощью струйного принтера.
В результате фотография обретает внутренний ритм, свойственный скульптуре. Такая техника позволяет снимкам храниться до ста лет. Из-за нее же разглядывание фотографий с экрана компьютера теряет всякий смысл.
Фотографии Йошиды, напоминающие одновременно и средневековую фреску, и абстракции Марка Ротко, и японскую каллиграфию, держатся на плаву за счет этих ассоциаций. Они представляют собой концентрированную эмоцию, помесь человеческого страха и боли с почти религиозным экстазом перед стихией.
Едва ли Йошида с помощью своих снимков романтизирует равнодушную природу: он слагает ей гимн, который по силе может сравниться разве что с циклом «Песен об умерших детях» Густава Малера, с посвящением смерти, которую хочется уважать. Нервом и злобой его работ становится их пугающая простота, напоминающая о том, что искусство дзен стремится быть замеченным не сразу. Разрушение здесь не отличить от созидания. Ведь природа, в отличие от искусства, не приемлет ничего штучного — только реальность, сведенную к глобальным обобщениям.
