Рецензия на триллер «Платформа» от Netflix

Мужчина просыпается в комнате с двумя койками и умывальником. Без окон. В потолке и полу — огромные дыры, сквозь которые видны десятки других таких же комнат сверху и снизу. Каждый день сверху вниз спускается платформа с едой, которая ненадолго останавливается на каждом этаже. Есть разрешено, лишь пока еда не поехала дальше, а за попытку сохранить у себя хоть крошку администрация здания тут же повышает или понижает температуру на этаже провинившегося.

В такой ситуации обнаруживает себя главный герой фильма испанского режиссера Гальдера Гастелу-Уррутия «Платформа» по имени Горенг. Как мы узнаем от его соседа, ежемесячно обитателей загадочных комнат переселяют с этажа на этаж в случайном порядке, предварительно усыпив. Как нетрудно понять, с едой начинаются проблемы задолго до того, как платформа окажется хотя бы на середине пути.

Разные люди попадают внутрь здания-ловушки по разным причинам — так, Горенг согласился провести там полгода, чтобы бросить курить и получить некий «сертификат», а вот его сосед оказывается внутри за непреднамеренное убийство. Отличаются и предметы, которые сокамерникам в соответствии с местными правилами разрешили взять с собой — и если главный герой в полном соответствии с испанской романтической традицией берет с собой томик «Дон Кихота», то его куда более практичный сокамерник с удовольствием хвастается остро заточенным ножом.

«Платформа» представляет собой продукт начавшейся уже давным-давно реакции между европейским арт-хаусом и западными хоррорами. Его общая структура безошибочно отсылает зрителя к одному из главных образчиков жанра последних 30 лет — канадскому фильму «Куб», а общая интонация и антипотребительский посыл наследуют классике авангарда 1970-х в духе «Скромного обаяния буржуазии» и «Большой жратвы».

Однако у «Платформы» есть серьезное отличие от своих предшественников. Персонажи «Куба» сталкивались с паранойей, вызванной чрезмерным проникновением спецслужб и технологий в жизнь обычного человека, и это ощущение растерянности и беспомощности отражалось в самой структуре их «ловушки». Куб, в который они были пойманы, представлял себе сверхсложную динамическую конструкцию, выбраться из которой было под силу лишь тому, кто мог выполнить соответствующие математические расчеты.

Мир «Платформы» же статичен и линеен, как тоннель, по которому бесконечно спускается и поднимается символ успешности и благосостояния — еда. Здесь нет никаких усложнений или ответвлений — метафора явлена в самом рельсовом варианте из всех возможных. Такой взгляд на социум, где у людей нет ни шанса спрятаться или остаться незамеченными, оборачивается второй характерной чертой фильма — кризисом веры в солидарность.

Это отличает фильм Гастелу-Уррутия от его леваков-предшественников из мира европейского авторского кино. Помещенный к «озверевшим обывателям» романтический герой, почитывающий Дон Кихота, пытается действовать рационально и вроде бы даже исходит из целей общего благополучия. Однако противодействие потенциальных единомышленников-соседей оборачивает его желание помочь окружающим лишь еще одной индивидуалистской стратегией выживания. Менее людоедской и менее сытой, чем у остальных, но все равно — подразумевающей спасение лишь для себя, что ведет к дискредитации изначальной «гуманистической» идеи.

Где-то на середине фильма звучат слова о желании администрации «Вертикального центра самообслуживания» (так называется здание-ловушка) увидеть «спонтанную солидарность», которая должна проснуться в людях в экстремальной ситуации. Вполне возможно, что именно так разрешился бы конфликт в классическом бунтарском фильме второй половины прошлого века, однако социальная реальность XXI века успела внести свои коррективы в наивные взгляды интеллектуалов на общество.

Так, имевшая успех в послевоенные годы идея общей ответственности оборачивается для героев фильма инструментом оправдания невероятных жестокостей («ответственны все 340 человек передо мной»), а романтический герой с неумолимостью исторической логики переходит от попытки убедить других сохранять часть еды соседям снизу к угрозам, которые оказываются куда более действенным инструментом контроля.

«Платформа» бьет сразу в несколько болевых точек своего времени, оставаясь, в отличие от ближайших аналогов (например, «Высотки» Бена Уитли), в русле корневых европейских проблем и старается дать свой ответ на вопросы об изменении места гуманизма и роли «маленького человека» в современном мире. И неудивительно, что выводы Гастелу-Уррутия могут кому-то показаться спорными — искусство нового века явно находится лишь в начале долгого пути осмысления стремительных и неконтролируемых изменений окружающего мира.