Теперь в ГМИИ демонстрируют сразу две «выставки одной картины». По соседству с тициановским «Портретом неизвестного с серыми глазами» из флорентийского Палаццо Питти разместилось «Святое семейство» Мантеньи. Вещи эти весьма различны и по времени, и по манере, и по смыслу изображенного, однако их авторы не так уж далеки друг от друга, как может показаться. Итальянский Ренессанс был пронизан родственными, дружескими или наставническими связями. Художники Возрождения образовывали что-то вроде разветвленного семейства, где каждый был с другим лично знаком или хотя бы наслышан. В данном случае просматривается такая цепочка: Андреа Мантенья был женат на дочери венецианского художника и архитектора Якопо Беллини – соответственно, ему приходился шурином сын последнего, Джованни Беллини, учитель Тициана.
Можете сами попробовать из интереса: возьмите двух любых ренессансных живописцев, присмотритесь к их биографиям – и непременно найдете точки пересечения.
Впрочем, едва ли Мантенья встречался с Тицианом в реальности. Они принадлежали к разным поколениям и жили в разных городах – первый в Мантуе, второй в Венеции. И что, пожалуй, даже более существенно, между ними пролегала незримая стилевая граница. Тициан ознаменовал пик и начало заката Ренессанса, а Мантенья был из тех, кто закладывал фундамент этого великого художественного движения. Потому в его «Святом семействе» так ощутимо родство со скульптурной пластикой: живописцы Раннего Возрождения во многом ориентировались на античные изваяния, почитаемые ими как непревзойденные образцы. Современники даже упрекали Мантенью в суховатости и излишней застылости его персонажей – впрочем, с годами это качество начали уважительно именовать «монументальностью». Художник, к слову, от упреков не отмахивался, и в зрелом возрасте стал гораздо больше обращать внимания на психологию героев и на колористические свойства своих опусов. «Святое семейство» принадлежит именно к поздним работам автора – оно написано Мантеньей, когда ему было сильно за шестьдесят.
Сюжет этой картины довольно традиционен, только набор персонажей мог варьироваться в зависимости от воли художника или пожелания заказчика.
В данном случае к обязательной Деве Марии с младенцем Христом присовокуплены святой Иосиф, обручник Богоматери, святая Елизавета – мать Иоанна Крестителя, и сам Предтеча – щекастый малыш, держащий в руках свиток со словами «Се агнец Божий». Эта группа в исполнении Мантеньи слегка напоминает иконные прототипы, но решена, разумеется, по ренессансным законам. Мрачноватое настроение, свойственное автору, не мешает почувствовать его тяги к возвышенной просветленности. Религиозный символизм этой сцены – не единственное, что можно в ней увидеть. Здесь хватает вполне человеческого содержания.
В качестве ответного жеста Пушкинский музей отправит в Дрезден другое «Святое семейство» – кисти Аньоло Бронзино.
Культурный обмен между двумя музеями налажен давно и окрашен ностальгическим чувством. Как известно, после Второй мировой войны коллекция Дрезденской картинной галереи досталась победителям. Она хранилась в Москве, конкретно – в Пушкинском музее, вплоть до 1955 года, когда Хрущев ради укрепления дружбы с ГДР отдал все обратно.
Поскольку Ирина Антонова имела непосредственное отношение к возврату коллекции, к ней в Дрездене до сих пор сохраняют благоговейное чувство. И вопросы с обменными выставками решаются проще, чем в иных случаях. Правда, никакое благорасположение не бывает беспредельным. Поговаривают, что Пушкинский музей поначалу запрашивал в Дрездене знаменитую «Шоколадницу» Лиотара – вещицу куда более популярную у населения, нежели любая картина Мантеньи. Но из этой затеи пока ничего не вышло. Кто-то расстроится, однако хитовость – не единственное достоинство, находимое в произведениях искусства. Полотно Мантеньи хоть и не так раскручено, как лиотаровский опус, зато оно явно одухотвореннее. Ренессансные творения такого калибра заслуживают того, чтобы их не взвешивали на весах популярности.