ММКФ, день седьмой

Касательно «Антихриста» Ларса фон Триера закрадывается подозрение, что буйная критика и вопли про режиссерский позор были спланированной рекламной акцией. По крайней мере каннские репортажи сделали свое пиар-дело, и на пресс-показ оплеванного фильма Триера осчастливленный аккредитацией народ валил валом, да еще и пачками проводил мимо охраны знакомых. Так что в результате был набит не только зал «Художественного», но и бельэтаж, в котором почитатели Триера, в предвкушении мизантропического мозгового удара, сидели на полу и даже стояли.

А главное, все очень боялись.

Ведь сведения о фильме доходили смутные, но тревожные: хоррор, сатана, ампутация маленькой, но немаловажной части тела... И если бы со зрителями, ожидавшими начала просмотра, провели тот же эксперимент, что и герой Уильяма Дефо со своей экранной женой Шарлоттой Гинсбур, попросив составить список страхов, то на первом месте вчера у большинства стоял бы «Антихрист». На втором — сам Триер.

Люди истерично кашляли, перезванивались и неуверенно шептались: «Надо как-то выдержать, это же Триер». И вдруг — бац! — на экране появилась корявая псевдодетская надпись: «Антихрист». Сзади нервно забулькали водой. Запахло валидолом. Страшно было весь фильм: боялись, когда муж применял к жене психоанализ, боялись, когда супруги уехали лечить образовавшуюся от смерти сына душевную травму в уединенный лесной домик, боялись, когда по крыше стучали желуди. Боялись даже, когда полуразложившийся труп лисички деловито сообщил, что миром правит хаос.

Тут у зрителей и вовсе случился припадок — зал обуял демонический хохот. От ужаса, конечно.

По окончании картины с одной стороны крестились, восклицая «господибожемой!», с другой восхищенно тянули: «В Каннах сидят идиоты!».

Ну, а если серьезно, несмотря на то что в «Антихристе» имеются моменты, которые невозможно воспринимать иначе чем комедийные (по большей части они связаны с животными), фон Триер действительно снял страшное кино. Причем саспенс тут держится на том, что даже ярый адепт хоррора, который может вычислить последовательность событий любого ужастика, понимает: с Триером это не пройдет. Он ломает жанр одним лишь своим присутствием, ведь что этот безумец выкинет в следующую минуту — не угадаешь, а потому получаешь ту самую неизвестность, которая и есть основа хорошего фильма ужасов. Но страшно еще и оттого, что Триер копается в бессознательном, не только своем, но и человеческом в принципе, а потому «Антихрист» — своеобразное зеркало, тест Роршаха. То как вы будете трактовать фильм, то что вы в нем увидите — боязнь ли природы, двойственность ли человеческой натуры, дьявольскую сущность женщины или что-то другое — больше скажет о вас, чем о Триере.

Про «Антихриста» написано так много, что посвящение фильма Тарковскому уже давно не секрет.

В каком-то смысле ему посвящена и картина конкурса «Перспективы» «Луна». И Тарковскому, и Кубрику, а проще говоря — всей старой кинофантастике. Поначалу и вовсе думаешь, что «Луна» является парафразом «Соляриса»: Сэму (Рокуэлл), живущему в одиночестве на лунной космической станции, начинает мерещиться призрак неопознанной девушки, а потом у космонавта обнаруживается двойник. На том, однако, сходство заканчивается, а сам режиссер, сын Дэвида Боуи Данкан Джонс, утверждает, что придумал эту историю, основываясь на личных переживаниях, а не сторонних литературных и кинематографических источниках.

Получился пример олдскульного скай-фая, того кино многолетней давности, когда для съемок не требовалось громадного бюджета и чертовой прорвы графики, а было достаточно парочки людей в скафандрах и хайтечных интерьеров корабля. И это ужасно приятно, что в качестве альтернативы компьютерным стрелялкам вроде недавнего «Звездного пути» все ж таки можно еще увидеть камерную космопсихологическую драму, отсылающую к проблемам подзабытой, к сожалению, научной фантастики. Кажется, что-то похожее было у Азимова.

Или у Брэдбери? Или у Шекли?

После экскурса в ретро-фантастику киноманов и прежде всего кинокритиков, ждал еще один экскурс в психиатрию: по соседству со скандальным «Антихристом» обосновался новый фильм Карена Шахназарова «Палата № 6», представленный в конкурсной программе.

О фильме Шахназарова начали говорить сравнительно задолго до фестиваля. Режиссер не просто перенес действие хрестоматийного рассказа Чехова в наши дни, но и снял картину на ручную камеру, в настоящем сумасшедшем доме, среди его многочисленных пациентов. Начинается фильм с интервью с этими самыми пациентами, в которых они рассказывают непридуманные истории о том, как родители-алкаши бросили их в интернат, и как им хочется поскорее выйти из здравницы и жениться. Потом, без всякого предупреждения, на экране возникает лицо артиста Стычкина, который, в соответствии со вгиковским образованием, делает стальные глаза и, изображая чеховского Хоботова, продолжает рассказ о больных. Постепенно дело доходит до Громова (Алексей Вертков) и бывшего главврача Рагина (Владимир Ильин). Собственно, с их появлением начинает разворачиваться чеховский сюжет, поданный в основном через интервью с героями и редкие традиционно-кинематографические вставки.

Тут-то и происходит самое неприятное.

Дело в том, что Карен Георгиевич, вполне, заметим, обоснованно решив, что Чехов в наше время ни на строчку не устарел, оставил исходный текст почти без изменений. В итоге выходит, что в провинциальной дурке психи легко беседуют с врачами о Диогене, мыслят в рамках философии экзистенциализма и невзначай поминают Вольтера. Но это еще полбеды, как и наличие в кадре Александра Панкратова-Черного, который неизменно рождает в памяти незабвенные картины из наследия Анатолия Эйрамджана.

Хуже то, что у всех актеров, за исключением действительно потрясающе органичного Ильина, данные режиссером задачи и сверхзадачи светятся прямо на лице, что в интерьере всамделишной лечебницы выглядит крайне забавно и уж никак не соответствует общей трагической интонации. И дело тут, конечно, не в том, что осовременивать классику нельзя – можно и даже нужно. В недавних «Карамазовых» Петр Зеленка нашел изящный и рабочий ход, сумев перенести в наше время Достоевского, сохранив и букву и дух. Вероятно, Карен Георгиевич просто понадеялся на чудодейственные свойства текста, которые спасали уже не одну картину, но их оказалось недостаточно, как и одного на весь фильм Ильина.

Худший фильм русской части конкурса и серьезный претендент на приз за главную мужскую роль.

После такого уже совсем не было сил смотреть ни на страдания стареющей нимфоманки во французской «Другой» , ни на то же самое у молодой голландки в «Голландии». В первом случае впрочем, в финале зрительские мучения вознаграждались ударом молотка, нанесенным главной героиней непосредственно по собственной голове.

Беспокойное сердце, впрочем, запасшись терпением, легко вознаграждалось на завершающем день псевдодокументальном «Сити 24» Цзя Чжанкэ, показанном в рамках «Азиатского экстрима». Авиастроительный завод «420» (это название) в китайском городе Ченду сносят, чтобы построить на его месте огромный жилой комплекс. Разные поколения работников завода, а потом и их дети рассказывают о жизни. Завод постепенно пустеет, а потом его разбирают и, наконец, рушат. Из всего этого режиссер выстраивает зрелище, от которого совершенно невозможно оторваться.

Фильм медленно разгоняется, рассказы становятся все более щемящими, реальные люди смеются и плачут, а жизнь в очередной раз оказывается интереснее всякой выдумки.

В фильме есть то, чего остро не хватает большинству фестивальных картин. Чжанкэ, ключевой представитель появившегося в 90-е шестого поколения китайских режиссеров, своим фильмом дает понять одну простую вещь: жизнь – самый интересный сценарий, а задача художника в том, чтобы, озрясь окрест, увидеть подходящую историю и найти слова, чтобы ее рассказать. Один из героев рассказывает: «Она отдала мне свое мороженое и ушла не оглядываясь». А вы говорите — Триер.