Цивилизация
Труппа Мориса Бежара в Лозанне уже несколько лет существует без своего основателя, но традиции одного из лучших в мире авторских балетных театров здесь благоговейно хранят. Конечно, появляется новый репертуар, но балеты, поставленные самим Бежаром, жизнелюбом и философом, труппа по-прежнему исполняет замечательно.
Среди них балет «Кантата 51» на музыку Баха. Его тема — благая весть, если выражаться возвышенно, или хорошая новость, говоря языком светским. Действующие лица: ангел, дева, две девушки и хор из четырех юношей.
Но Бежар не был бы Бежаром, если б ограничился одной лишь иллюстрацией новозаветной истории.
Он, во-первых, хотел создать «видимый контрапункт пению» (а поет здесь Тереза Штих-Рендалл, не последнее сопрано в мире). Во-вторых, тема благой вести понимается метафорически — как любая возвышенная эмоция, например, благо высокого искусства. Дева лежит на боку; весть приходит к ней во сне. Танцовщик в белом осеняет ее, и это действие поставлено как нежный ритуал почти без прикосновений партнера, который сложными вращениями в воздухе как будто изливает энергию в пространство. Напитавшись энергией, девушка просыпается, и начинается активная общая радость, особенно убедительная потому, что классический танец так же легко дается бежаровским артистам, как и способы телесного расслабления: ведь в школе при труппе учат и тому и другому.
«Синкопа» поставлена в 2010 году Жилем Романом, который в последние годы жизни Бежара был ведущим танцовщиком труппы, одновременно помогая мастеру руководить. Теперь Роман — арт-директор Bеjart Ballet и действующий хореограф.
Короткая постановка исследует физиологию и психическую подоплеку впечатлений, производимых на танцующего человека смещением ритма, убегающего с сильной доли такта на слабую.
Правда, явных синкоп в хореографии как раз мало. Романа больше заинтересовал медицинский смысл слова «синкопа» (обморок, кратковременная потеря сознания или сердцебиения). Он строит балет как цепь номеров-ассоциаций на музыке швейцарской группы Citypercussion и на пластических «обмороках»: мизансцены внезапно обрываются, чтобы так же внезапно начаться. Все похоже на рваный сон, мучающий человека по утрам: какие-то обрывки, когда дремота то накатывает, то отступает, а ночной абсурд оказывается продолжением яви. Центральный дуэт в исполнении Габриэля Аренаса Руиса (дерганый юноша, проваливающийся сквозь огромное кресло) и Элизабет Рос (таинственная незнакомка в лиловых бриджах и светящейся шляпе-абажуре, то ли греза, то ли комнатный торшер) поражает резкой гибкостью, словно колеблются тонкие металлические прутья.
А вокруг кружится диковинный хоровод в духе картин Дали:
существа с прозрачными крыльями, дама-птица в огромном кринолине, существо огромного роста в черном плаще и прочие глюки, от которых герой не в силах избавиться, и в финале он замирает, судорожно всхлипнув во весь рот.
«Приношение Стравинскому» — знак внимания позднего Бежара композитору, дополняющий его знаменитую «Весну», точнее, подготавливающий московскую публику к ней. В балете две половинки.
Первая идет под запись оркестровой репетиции Стравинского, где звучит композиторский голос: забавный русский акцент Стравинского, по-английски командующего музыкантами, — сам по себе волнующий раритет. Это фрагмент балета «Игорь и мы», над которым Бежар работал перед смертью в 2007 году.
Голос визуален: танцовщик в черном фраке дарит спущенную с неба скрипку солистам второй части, исполняемой под музыку «Концерта для скрипки с оркестром ре мажор» в превосходной записи Бостонского симфонического оркестра с дирижером Сейдзи Озавой и солистом Ицхаком Перлманом. Дуэт Элизабет Рос и Жюльена Фавро снова, как и в «Кантате», рисует благодарного и благодарящего Бежара: это чувство признательности мировой культуре и ее гениям хорошо знакомо тем, кто читал его книги — «Мгновение в жизни другого» и «Чьей жизни?».
И, наконец, гвоздь гастрольной программы, легендарная бежаровская «Весна священная», спектакль 1959 года, манифест поколения «детей-цветов», предтеча сексуальной революции.
Бежару был не интересен языческий праславянский обряд, заложенный в основу «Весны» на премьере в 1913 году, но «архаическая» музыка Стравинского влекла его с нездешней силой. Хореограф, по его признанию, протер несколько виниловых пластинок, когда готовился к постановке. В брутальной «первобытности» музыки Бежар услышал вечный зов плоти, фатальный инстинкт размножения: «Я не стану делать ни русских крестьян, ни французских буржуа, ни греческих пастухов.
Это будут мужчины и женщины, точка».
Одурманивая себя музыкой и бесконечным счетом ритма (иначе это не станцуешь), не поддаваясь «по ходу дела искушению сделать покрасивее», Бежар отказывал исполнителям в индивидуальности на сцене. Ему требовались, как он говорил, не артисты, а их животная сила: ляжки и кулаки, внезапные и резкие движения голов, животы и выгнутые спины.
Результат оказался потрясающим. Три эпизода балета разворачиваются с неизбежностью физического закона. Есть два заряда с противоположными знаками — мужчины и женщины. Если заряды соединить проводником-танцем, возникнет и потечет электрический ток. Все эти напористые мужские «бодания» и агрессивное сравнение сил в первой части «Весны», вся женская боязливость, оборачивающаяся бессознательным призывом (вторая часть) выльются в живительное пульсирование финала. Разные полы встречаются, соитие наконец происходит, и соединившиеся в экстазе тела любовников — солирующая пара, блистательный Оскар Шакон и Екатерина Шалкина — взывают вверх, осеняемые кругом взметнувшихся рук кордебалета. Разумеется, здесь нет и намека на классический танец, нет декораций, а вместо костюмов телесного цвета трико. Зато есть чарующая полузвериная пластика, чередующая ласку и таску. И есть незабываемое ощущение бродящих в крови, как хмель, телесных сил, которое можно было вдохновенно воспеть лишь в эпоху, когда еще не знали СПИДа.
