Цивилизация
Полвека назад у нас был Федерико Феллини. Сегодня у нас появился Паоло Соррентино, до недавнего времени просто интересный итальянский режиссер (в глазах многих даже «самый интересный»), а теперь – автор фильма «Великая красота», который хочется назвать «Сладкой жизнью» XXI века. Какая жизнь, такая и сладость; какая эпоха, такой и Феллини. Возможно, Соррентино замахивался лишь на пародию, парафраз, обширную цитату из шедевра, получившего в Каннах в 1960-м году «Золотую пальмовую ветвь», но
его фильм получился такой же беспощадной летописью современного гламура, какой была в свое время «Сладкая жизнь».
И, хотя название «Великая красота» следует понимать исключительно в ироническом ключе, масштаб рожденной фильмом метафоры неоспорим.
Отсылки к фильму (на самом деле, двум фильмам: еще к «Риму») Феллини настолько многочисленны и откровенны, что вскоре перестаешь их замечать. Главный герой, модный журналист Джеп Гамбарделла, в первой же сцене бурно отмечает 65-летие. Он пишет в популярном глянцевом журнале, интервьюирует знаменитостей и с механической элегантностью принимает запоздалые комплименты за свой единственный роман - шедевр под названием «Человеческий автомат», созданный двадцать лет назад.
Джеп живет ночью, переходя по пустому и живописному до боли в глазах Риму с одной вечеринки на другую.
Время необходимо убивать до тех пор, пока оно не убьет тебя.
Сюжета как такового в фильме нет вовсе, и это признак не слабости, а независимости. В своем предыдущем англоязычном опусе «Должно быть, это здесь» Соррентино попробовал, как это делают американцы, «рассказать историю» (и это был самый неудачный его фильм), а здесь, вернувшись на родную почву, отдался атмосфере вальяжного и демонстративно бессодержательного декаданса. Сквозной нитью через «Великую красоту» проходит идея Флобера «написать роман ни о чем». Живущий ни для чего Джеп, по сути дела, пишет в соавторстве с режиссером этот самый роман. Наполняя пространство и время бесконечными деталями и эпизодическими персонажами, насыщая и без того плотную картинку виртуозного оператора-маньериста Луки Бигацци несмолкающими диалогами и оглушающей дискотечной музыкой (в моменты молчаливых ночных прогулок по улицам и площадям Рима она сменяется классикой), Соррентино создает идеальный портрет пустоты, засасывающей, как в воронку, главного персонажа, а вместе с ним – и зрителя.
У героя фильма нет друга-интеллектуала, страшно кончающего с собой, как происходило в «Сладкой жизни». Его знакомые писатели – такие же бездельники и дармоеды, как он сам:
друг-драматург бесконечно перерабатывает Габриеле д'Аннунцио, поскольку отчаянно боится написать что-то свое, а подруга напечатала 11 романов только потому, что у нее есть приятель-издатель, готовый финансировать ее писанину.
Эпизод, пробуждающий память и, страшно сказать, совесть героя связан не с литературой, а с неожиданным визитом пожилого мужчины: как выясняется, только что овдовевшего и прочитавшего после этого в дневнике жены, что всю жизнь та любила и ждала одного только Джепа. Прошлое безвозвратно, память лукава и обманчива. Великая красота – то, чего не существует в реальности. Даже в Риме.
Тем не менее, вечный город – дряхлеющий на глазах и, подобно эгоистичному патриарху, безразличный к своим тоскующим потомкам – все-таки прекрасен специфической угасающей красотой. Есть в фильме пронзительный эпизод: герой ускользает с очередной фиесты вместе с таинственной личностью, «хранителем ключей», у которого в чемоданчике есть отмычки от всех музеев и палаццо Рима, - и бродит по залам мимо безразличных античных статуй, мимо мрамора Микеланджело, мимо портретов Рафаэля – вечной красоты, которую кинематограф подхватить и передать не в состоянии.
На другом краю спектра – современное искусство, над которым приверженец эклектичного необарокко Соррентино глумится вволю:
Джепу доводится присутствовать и при перформансе эдакой эрзац-Абрамович (голая дама с лицом, замотанным вуалью, и лобком, раскрашенным под советский флаг с серпом и молотом, с разбегу ударяется головой о стену – и заслуживает экстатические аплодисменты).
А потом - при акции в галерее одного из приятелей, чья малолетняя дочь вынуждена по требованию папаши размазывать по гигантскому полотну разноцветную краску, под восторженными взглядами богемной публики.
С другой стороны, как им ни радоваться, как ни восхищаться любым, сколь угодно глупым, детским шалостям? В отличие от мира молодых и прекрасных героев Феллини с харизматичным Мастрояни во главе,
вселенная «Великой красоты» - геронтофильский паноптикум, где угасание и увядание окружающего пространства перекидывается, будто зараза, на его обитателей.
Не только постоянный актер Соррентино, умница и интеллектуал Тони Сервилло, сыграл героя на десять лет старше своего реального возраста (не в первый раз: этот трюк он уже проделывал в «Изумительном», кинопортрете Джулио Андреотти), но и все, кто его окружает, давным-давно прошли земную жизнь до половины и перевалили за нее. Даже стриптизерше, мимолетной подруге Джепа, здесь далеко за сорок!
Одна из самых ярких сюрреалистических сцен фильма – в салоне косметолога, накачивающего ботоксом всех подряд, от актеров до бизнесменов, от писателей до монахинь.
Эти недешевые уколы выглядят как святое причастие для элиты.
Надо сказать, что католическая иконография для эстетики и идеологии фильма как минимум не менее важна, чем наследие Феллини. Герой с неясной для него самого ностальгией поглядывает с террасы своей квартиры вниз, в сад соседнего монастыря, где бегают юные послушницы, - но, поскольку молодость для него остается зоной заповедной и недоступной, к финалу ему приходится встретиться с воплощением религиозной древности: 104-летней святой, приехавшей из Африки сестрой Марией. Встречи с ожившей мумией в морщинах, как манны небесной, ждут представители всех конфессий (эпизод приема у сестры Марии достоин сравнения с кардинальским модным дефиле в феллиниевском «Риме»),
однако разговаривать она соглашается только с Джепом, чей роман ей когда-то очень понравился.
«Знаете, почему я питаюсь только кореньями? Потому что корни очень важны!».
Откровение оборачивается двусмысленной банальностью, необъятный простор над Римом – звенящей пустотой, убивающей в буквальном смысле слова: в открывающей сцене турист-азиат с фотоаппаратом падает замертво, пораженный увиденным, прямо посреди смотровой площадки, под ангельское пение невидимого хора. Формально дело происходит на восходе, но уже в эту минуту становится понятно, что речь идет о закате Европы – предсказанном сто лет назад и наконец-то наступившем.
