Цивилизация
История «Батшебы» почти совпадает по времени с историей становления Израиля. Библейское имя компания носит в честь основательницы и первой меценатки — баронессы Батшебы де Ротшильд. Через эту прилежную ученицу знаменитого хореографа Марты Грэм влияние американского модерн-данса пришло на Ближний Восток. Нынешний глава «Батшебы» Охад Наарин тоже знаменит, а в молодости он успел поработать с Грэм как танцовщик. Потом начал сочинять балеты и стал известен по всему миру. В 1990 году он вернулся на родину, чтобы много ставить в «Батшебе» и стать ее художественным руководителем.
Наарин — поклонник поэзии Бродского и музыки Пярта, он любит философствовать, и если затронуть его любимые темы, узнаешь много интересного.
Вот некоторые его высказывания уже в Москве. «Мы любим танцевать не потому, что нам нравится, как это выглядит, а потому, что нам нравится, как это чувствуется». «В танце пространство и время важнее музыки». «Мои танцоры умеют сублимировать внутренние чувства в работу». «Стиль – это догма». «На сцене должна быть игра с объемом, ясность, деликатность, эффективность и преувеличение» (вот так, с оксюмороном – представьте себе деликатное преувеличение). И, наконец, самое эффектное: «Разбить в балетном классе зеркала – моя задача. Зеркала портят душу танца. Неправильно смотреть на вселенную через себя».
Все это и многое другое Наарин воплотил в Гаге, изобретении, на котором держится слава уникально двигающихся артистов «Батшебы». Это не техника танца и не манера двигаться, это нечто.
Описать, что такое Гага, не берется даже ее создатель.
По неуловимости словами Гага похожа на Дао: любой даос знает, что оно есть, но вот сформулировать положительное определение… С технической стороны Гага, несомненно, родственница техники «изоляции», когда части тела у танцора способны работать по отдельности. Но Наарин копает глубже, на уровне, кажется, всех мыщц и всех суставов, а еще страсть и воображение исполнителя и сознательное переживание формы. Гага — это лаборатория, в которой исследуются возможности телесности. И способ, с помощью которого тело выходит за свои пределы.
Излюбленный прием Наарина последних лет – коллаж фрагментов прежних работ (на прежних гастролях «Батшебы» нашу публику уже познакомили с доброй половиной нынешнего спектакля). Понятно, что самоцитирование – современный прием работы с текстом. А вырвать фрагмент из одного контекста и поместить в другой – способ создания новой и, возможно, неожиданной реальности. Что в итоге?
Смесь оперных арий, еврейских религиозных песнопений и попсовых шлягеров в фонограмме. И, несмотря на серьезные моменты, атмосфера отвязного шоу.
Сперва утонченный негр в черном костюме заманивает зрителей в недра Гаги: он приплясывает еще в момент рассаживания публики, при непогашенном свете. Это снова воплощение манифестов Наарина: он, как новоявленный Заратустра, призывает простых людей (не артистов!) как можно больше танцевать. Потом отчаянная «Хава нагила», занавес и девятый вал массовой сцены. На стульях полукругом сидят мужчины и женщины в мужских костюмах и черных котелках, звучит сакральная еврейская песня в рок-обработке. Тела внезапно корчатся, испуская энергию, да с такой силой, что шляпы, пиджаки и брюки танцующих срываются с тел и летят в центр полукруга, а крайнего в ряду «сдувает» с сиденья на пол.
В Израиле многие посчитали это кощунством.
Но тут, скорее, наоборот, прославление истовости. Чтобы пояснить намерения автора, звучит женский голос, любезно объясняющий, что увиденное – иллюзия власти, тонкая грань, отделяющая безумие от разума, паника, скрытая за смехом, и усталость вкупе с изяществом. Четверо парней в длинных белых юбках совершают какой-то неведомый обряд, склоняясь над ведром с черной краской и перемазывая ею себя. Пара выясняет отношения: он, передвигаясь на полусогнутых ногах, с силой «ввинчивает» сцепленные руки (едва не дотрагиваясь до тела) даме в живот. Две девушки в черных мини-платьях вторят музыке и друг другу (по системе «одна начинает, другая продолжает и подражает») под «Болеро» Равеля. Группа артистов сходит в зал и, вытаскивая за собой на сцену добровольцев, вместе с ними образует дискотеку, танцуя то фокстрот, то «медленный танец», то самбу с румбой. Прочие зрители с интересом смотрят, как неофиты, оказавшись в фокусе публичности, преодолевают (или не преодолевают) смущение.
Массовка с наклеенными улыбочками синхронно дергает и расслабленно вихляет бедрами, трясет плечами, как цыганки в таборе. На громкий счет от одного до десяти (причем на непонятном «сборном» языке) труппа делает сложную комбинацию па, прерывая и возобновляя движения в тот момент, когда прерывается – или вновь начинается – не всегда доходящее до десятки перечисление цифр. Под занавес начинается дефиле: выстроившись гуськом, танцовщики по одному выходят вперед и бестрепетно обнажают то грудь, то зад, не забывая при этом о сложных акробатических позах.
Какой во всем этом смысл? Неправильно поставленный вопрос. Когда человек танцующий так владеет своим телом, уже есть громадный смысл. Движение израильских артистов (а вовсе не концепция или разноплановый дизайн костюмов) стало самым интересным в «Дека-Дансе». Исполнители работают так артистично, что превзойти их, кажется, невозможно никакому постановщику. И Наарин со всеми своими «примочками» смиренно уходит в сторону, создавая лишь поводы для чудес координации.
