Цивилизация
Датчанин Йон и его брат в конце XIX века сбежали в Америку после поражения в австро-прусской войне. В Новом Свете они стали фермерами, а умение обращаться с винчестером в ту пору было только на руку, хотя прибегать к этому таланту приходилось все реже. Спустя несколько лет Йон превратился в Джона и решил перевезти в свой новый дом жену и подросшего сына. Однако семейное счастье продлилось всего несколько часов:
в их дилижанс подсели местные отморозки, выкинувшие мужчину на полном ходу в придорожную пыль.
Отряхнувшись, Йон догнал повозку, пристрелил обидчиков и с тяжелым сердцем приготовился похоронить сына и изнасилованную жену, а затем уехать подальше из этих мест. Но на его пути возник брат одного из убитых бандитов по имени Деларю, чье желание мести удачно совпало с интересом в продаже земли Йона нефтедобывающей компании.
Режиссер Кристиан Левринг известен киноманам прежде всего как один из режиссеров, чья подпись стоит под «Догмой-95» — манифестом, сочиненным Ларсом фон Триером. Кроме автора «Спасения» и Триера, первыми адептами нового художественного течения, поставившего своей задачей обновление застоявшейся крови мирового кино, стали Томас Винтерберг («Торжество») и почти пропавший с тех пор из поля зрения Серен Краг-Якобсен («Последняя песнь Мифуне»). Все четверо сегодня, спустя почти два десятилетия с публикации манифеста «Догмы», отказались от ее принципов и пошли своими путями. Винтерберг недавно выстрелил с виртуозной «Охотой», Триер кинулся в пучину давно интересовавшей его драматической порнографии («Антихрист», «Нимфоманка»), ну а Левринг занялся более-менее традиционным жанровым кино.
В «Спасении» режиссер ставит эксперимент на одном из самых традиционных американских жанров, пуская по его жилам холодную скандинавскую кровь. От вестерна здесь фактически остались только дикозападный антураж да сюжетный скелет.
Левринг осуществляет упражнение в стиле, избавляя его от всего лишнего — в том числе и от лишних слов. Сыгранный уже пробившимся в первую голливудскую лигу земляком режиссера Мадсом Миккельсеном говорит мало и только по делу, оставаясь непроницаемым персонажем-функцией до самого конца.
Вдова одного из убитых негодяев в исполнении Евы Грин и вовсе нема — ее язык еще до вступительных титров вырезали индейцы. Наконец, самой характерной чертой главного антагониста Деларю становится кроваво-красный макинтош.
Отчужденность, с которой Левринг выстраивает действие, не способствует зрительской вовлеченности, но открывает широкий простор для трактовок. С одной стороны, это чисто формальное упражнение — каким в свое время была «Догма». Режиссер берет максимально далекий от себя жанр и старается адаптировать под него свой художественный метод. С другой, говорить о том, что холодность никогда не была свойственна фильмам про ковбоев, тоже не вполне верно.
Примерно такими же были снятые в 1966 году подряд американцем Монте Хеллманом «Побег в никуда» и «Огонь на поражение» с молодым Джеком Николсоном.
Как и эти картины, которые считаются предтечами джармушевского «Мертвеца», «Спасение» куда больше сообщает о пространстве действия, чем о героях.
«Спасение», как и «Побег в никуда», идет поперек традиции картин о Диком Западе прежде всего своим декадентством.
Отказываясь героизировать главного героя, он указывает на то, что героизм на этой земле невозможен в принципе. Каждый персонаж «Спасения» существует в ситуации невозможности пустить корни на американской земле просто потому, что это невозможно в принципе. Эта территория готова принять кого угодно (в интернационале актеров «Спасения» засветился, в частности, подавшийся в артисты легендарный футболист Эрик Кантона), но лучше всего подходит для выкачивания из нее нефти. Исходя из этого слово «Salvation», переведенное прокатчиками как «Спасение», лучше было бы интерпретировать как «Избавление». Именно в нем нуждается эта земля — в избавлении от людей, после которых в финале картины остается только умиротворяющий плеск свежей нефти.
