Цивилизация
«PROзавод» начинается кадрами из фильмов «Стачка» Сергея Эйзенштейна и «Энтузиазм» Дзиги Вертова — бодрым героическим эпосом 1920–1930-х, а заканчивается видами развалин некогда легендарного завода ЗИЛ — их художник Святослав Пономарев снимал в 2013–2014 годах для спецпроекта «Руины будущего». Между ними оказались
завод-храм и его служители, охваченные эйфорией коллективного труда (Борис Игнатович и Аркадий Шайхет), завод — живой организм, который дышит на зрителя со снимков клубами пара и расползается по кадру кровеносной системой труб (Эммануил Евзерихин),
а также завод-абстракция — область, в которой индустриальный пейзаж становится декоративным орнаментом (Михаил Розанов).
Выставка в Центре фотографии им. братьев Люмьер выросла из идеи показать панораму советской индустриальной фотографии, а стала пухлой монографией, разобравшей образ завода на составляющие. Ее кураторы Наталья Пономарева и Екатерина Зуева исследуют идею труда во всей ее одномерности — не без обязательной ностальгии по сгинувшей вместе с СССР советской мечте.
Нить повествования тянется через агитплакаты 1920-х и страницы журнала «СССР на стройке» в стерильное пространство галереи. Производственный роман здесь открывают работы классиков советской фотографии Игнатовича и Шайхета, которые пели гимны заводской мощи. Орудия, костюмы, декорации будто выхвачены из какой-нибудь индустриальной утопии.
Игнатовича традиционно сводят к запечатленному им Зощенко, покупающему яблоки на рынке, авангардным экспериментам с ракурсом в духе Родченко и документацией армейского быта времен Второй мировой, а Шайхета — к нескольким обложкам для «Огонька». Между тем
их заводские кадры 1930-х отличает особая механическая телесность, которой лишены случайно затесавшиеся в кадр люди.
Все-таки классицизм не терпит вторжения частного человека. Только исполина вроде Никиты Изотова — шахтера, ставшего главным героем визуального очерка Марка Маркова-Гринберга «Уголь и розы»: каска надвинута на лоб, покрытый угольной пылью профиль напоминает мраморный профиль Цезаря.
Это пример образцовой советской античности, которая живет восхищением монструозными механизмами и пугающей нереальностью происходящего. В рамках такой прямодушной утопии
человек способен разве что дополнить собой машину — идеологический механизм, восставший против шаткого устройства мира.
Чувствовать эта человекообразная конструкция начнет только в 1960-е. Например, на снимках «оттепельных» классиков Владимира Лагранжа или Александра Абазы появится человек, который уже не будет придатком машины без социальных и прочих характеристик.
Финалом этой индустриальной истории становятся работы Дениса Тарасова и Александра Сорина. Они снимают сегодняшние руины, возникшие на месте брошенной социалистической стройки. Сорин запечатлел
Норильск, торчащий из его снимков, как город-призрак, и его обитателей, вынужденных ему служить.
Тарасов — гигантский Уралмашзавод в Екатеринбурге с проржавевшими пейзажами прямо на металлических шкафах (их сделал в 1989 году заводской художник-оформитель Геннадий Власов) — последняя попытка абстрагироваться от невзрачной индустриальной картинки. Так образ некогда глобальной мечты стал символом запустения.
Однако интерес выставка вызывает не столько своей подробностью, сколько вполне очевидными созвучиями. На фотографии Маркова-Гринберга, например, сталевар образца 1950-х — античная статуя, прекрасная и абстрактная, как купальщики на картинах Александра Родченко. Его взгляд транслирует абсолютную безапелляционность. Современный сталевар — уже на снимке Александра Петросяна — смотрит в камеру с укором. Так
преодолевается путь от скульптуры к герою, от абстракции — к личности, которая может существовать только на обломках так и не осуществившейся утопии.
Выставка в итоге складывается в развернутый рассказ о жизни, смерти и медленном разложении образа завода. Машины умирают вместе с империями, тучный организм которых они поддерживали, и оставляют после себя разве что постапокалиптические пейзажи.
