Цивилизация
Американский писатель Ричард Йейтс, автор изданного в 1961 году романа «Дорога перемен», столь восхитившего Курта Воннегута, что он назвал книгу «Великим Гэтсби» своего поколения, до экранизации не дожил. Права на нее побывали у продюсера «Крестного отца» Альберта Радди и актера Патрика О'Нила (у О'Нила дошло до сценария, но Йейтс счел его столь ужасным, что попытался выкупить права обратно). Потом Йейтс умер, умер О'Нил, а владельцы, планы и студии еще больше десяти лет сменяли друг друга, пока проект не попал к Сэму Мендесу.
Мендес, театральный режиссер, фильмографию которого составляют всего четыре картины, прогремел в 1999 году «Красотой по-американски»: история об унылых задворках американской мечты вызвала в зрительских сердцах столь мощный отклик, что фильм получил 5 премий «Оскар» и заработал в прокате больше $350 миллионов. Однако каждый следующий фильм Мендеса двигался в сторону все меньшей прибыльности и популярности, а в конечном итоге режиссер пришел к вполне логичному для себя финалу — театру.
Ведь «Дорога перемен» — практически театр, она почти вся разыграна в скупых декорациях загородного дома, и это очень серьезная, очень тяжелая и очень камерная драма.
Говорят, своего мужа Мендеса снимать этот фильм уговорила Кейт Уинслет, она же настояла на том, чтобы в паре с ней сыграл Леонардо ди Каприо. И вот через 10 лет после романтического дуэта на льдине в «Титанике» актеры, шутившие во время съемок, что они с легкостью изображают семью, потому что относятся друг к другу как брат с сестрой, исполняют совместные страсти в киноадаптации романа Йейтса.
Помимо всех метафорических значений, которые можно приписать словам «дорога перемен», Revolutionary Road — улица, на который живут супруги Фрэнк и Эйприл. Когда-то давно они, наверное, были счастливы, а окружающие и сейчас им завидуют и с трепетом называют «особенными». Однако образцовая семья изнутри сгнила, и если во время дружеских посиделок они еще умудряются сохранять видимость благополучия, то стоит Фрэнку и Эйприл оказаться наедине, как пара начинает страшно орать и плеваться.
Дом, дети, работа — вроде бы все по списку, в соответствии с общественными и личными идеалами.
Да только Фрэнк от безысходности совращает машинистку, а в процессе хихиканья и заигрываний вдруг говорит, что всегда боялся стать таким, как его отец, который бесславно пахал на ту же компанию. А Эйприл принимает от соседки рассаду с таким убийственным выражением лица, будто та сует ей под нос гадюку.
Когда жизнь становится совсем невыносимой, Эйприл неожиданно вспоминает, что много лет назад они мечтали поехать в Париж, и хватается за эту идею как за спасательный круг — будто перелет в Европу заполнит образовавшуюся на месте брака пустоту. Ни прошлое героев, ни даже, по большому счету, причины конфликта, которые упоминаются вскользь (Эйприл хотела стать актрисой, да не задалось, Фрэнк не любит работу), не интересуют Мендеса, с холодным вниманием сфокусировавшегося на истории семейного распада. Сатира на 50-е, феминистский пафос, тонкости брачной психологии — все это уходит на второй план, обнажая знакомую еще по первому фильма Мендеса идею о том, как трагически велика пропасть между тем, чтобы считаться успешным и счастливым, и быть им.
И режиссер не дает своим героям шанса: осознание не будет первым шагом к излечению — поздно.
Если персонаж Кевина Спейси в «Красоте по-американски» хотя бы сумел вырваться и почувствовать себя свободным (но все равно кончил лежащим на столе с простреленной башкой), то Фрэнк и Эйприл даже не доедут до Парижа.
