Цивилизация
Нет ничего удивительного в том, что один из важнейших жанров искусства ХХ века под названием livre d'artiste («книга художника» или «книга живописца») долгое время был незнаком отечественной публике. Если до революции культурные процессы в Европе и России неплохо синхронизировались, то впоследствии расхождения шли по нарастающей, вплоть до почти полного обособления официальной советской культуры. В то время как традиция livre d'artiste, заложенная в 1900 году парижским маршаном Амбруазом Волларом и подхваченная многими другими издателями в 1920-е годы, крепла и набирала обороты, у нас уже возводился «железный занавес». Первые встречи нашей аудитории с классическими образцами жанра начали происходить лишь на рубеже XIX–XX веков.
Выдающуюся культуртрегерскую роль тут сыграли два московских коллекционера — Борис Фридман и Георгий Генс. Они не только с размахом и энтузиазмом собирали все, до чего можно было дотянуться, но и завели практику регулярных публичных показов.
В 2012 году Борису Фридману даже выделили постоянную площадку в «Манеже», где он успел сделать несколько ретроспективных проектов на тему livre d'artiste. Сейчас на выставке в МЛК тандем коллекционеров акцентирует сюрреалистическую линию, протянувшуюся с 1920-х до 1980-х годов.
Стоит уточнить, что не все из изданий, представленных на выставке, содержат сюрреалистическую эстетику в концентрированном виде. Скажем, гравированный портрет Андре Бретона для его поэтического сборника «Пепельный свет», сделанный Пабло Пикассо, мало соотносится со взглядами сюрреалистов на искусство, зато символизирует появление Пикассо в их компании.
Встречаются и обратные ситуации, когда художники с ярко выраженной сюрреалистической манерой оформляли книги авторов, которых трудно было причислить к стану культурных революционеров.
Но в большинстве случаев компоненты сходятся: тексты коррелируют с изображениями не столько по сюжетной канве (для сюрреалистов само понятие литературного сюжета было чем-то вроде ругательства), сколько представляют собой сплав родственных концепций. Наиболее характерный тому пример — издание культовой пьесы Альфреда Жарри «Король Убю» в оформлении Хоана Миро. В этом альбоме достигнут тот уровень нераздельности между фантазиями драматурга и интерпретациями художника, который не оставляет сомнений в близости их душ, несмотря на историческую дистанцию. Тот же эффект наблюдается в офортах Сальвадора Дали, сделанных по мотивам лотремоновских «Песен Мальдорора».
Как известно, сюрреалисты обожали вышивать на своих знаменах имена людей, давно покинувших сей мир, и такое «присвоение прошлого» нередко было весьма оправданным.
Еще одним тактическим приемом этих бунтарей от искусства было образование временных групп для проведения совместных акций. Применительно к жанру livre d'artiste это выражалось в том, что к иллюстрированию какого-либо текста привлекались сразу несколько художников, образующих команду «визуализаторов».
В качестве примера можно привести книгу антифашистских стихов Поля Элюара «Solidarite» («Солидарность»), которую оформляли сразу семеро его единомышленников.
Впрочем, с годами пафос коллективного творчества у сюрреалистов все более угасал, и в послевоенный период уже трудно было говорить об общем художественном движении. Однако поодиночке они не утрачивали некоторых «родовых черт», поэтому альбомы, выпущенные и в 1960-е, и даже в 1980-е годы, воспринимаются в качестве изводов все того же эстетического бунтарства.
Многие листы в экспозиции интересны сами по себе, но суммарно они рождают еще и некое сверхощущение. Обилие показанных изданий неизбежно наводит на размышление о том, насколько все же значительным оказался наш отрыв от западной культуры. Десятки сюрреалистических альбомов никак не назовешь единичными проявлениями иной визуальной культуры, это целый пласт и целая эпоха, прошедшая когда-то мимо нас. Впрочем, новые поколения зрителей имеют возможность не обращать внимания на этот разрыв и расценивать увиденное как данность, доставшуюся от прежних времен, без разбора на «свое» и «чужое».
